|
|
|
|
|
|
|
Mise en scène - Curator's tekst (NL) |
 2010
ARCHIVE
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
|
|||
Associated projects: Mise en Scène
Mise en scène – tekst van de curator Wat mise en scène nou precies is, blijft raadselachtig. Hoewel algemeen gebruikt als uitdrukking, meestal met betrekking tot film en bioscoop, maakt nader onderzoek duidelijk dat er niet één enkele heldere definitie is van wat het begrip nu precies inhoudt. En toch schijnen de meesten van ons op de een of andere manier een goed begrip van de term te hebben wanneer we die horen of gebruiken Met het gevaar om niet tot een conclusie te kunnen komen ontwijken veel denkers het onderwerp liever, desalniettemin zou het de moeite waard kunnen zijn het concept opnieuw te gebruiken om het werk van hedendaagse kunstenaars te doorgronden. Op een bepaalde manier lijkt de term ontwikkeld doordat we ons realiseren dat alles wat buiten de acteurs en verhaallijn op het scherm verschijnt, ook een belangrijke rol speelt in het bepalen hoe wij een film bekijken of erop reageren. Specifieker gezegd, de term schijnt zich te hebben ontwikkeld door de erkenning van de evolutionaire ontwikkelingen in de nog jonge filmkunst. De term mise en scène (of mise-en-scène) erkent intrinsiek dat elk element wat in het frame verschijnt, kan zijn ingedeeld, ontworpen of gemanipuleerd om aan een van tevoren bepaald effect te voldoen. Als voortvloeisel moet worden erkend dat op een gegeven moment iemand is begonnen met meer dan de camera alleen maar in de richting van de actie te richten. De term houdt automatisch in dat op een gegeven moment in de geschiedenis van de filmkunst bepaalde individuen het potentieel van de camera hebben aangegrepen om gemanipuleerde visuele elementen op te nemen die later op het scherm met nieuwe betekenis en inhoud zouden worden gepresenteerd. Net als met de term zelf strijden de argumenten over het feit op welk historisch punt deze term – op zichzelf een verbasterd concept, voortkomende uit het theater - nu iets nieuws werd in de handen van filmmakers die niet langer tevreden waren met enkel en alleen het richten van hun lenzen op het schouwspel of op het op het podium geacteerde spel dat ze onder de toenmalige noodzakelijke glazen daken moesten filmen. Was het Méliès met zijn grappige vluchten, bereikt door vroege speciale effecten? Was het D. W. Griffiths met zijn gebruik van overvloedige decors en nieuwe cameratechnieken? Of waren het de Duitse Expressionisten met hun obsessie voor het gebruik van licht en hun bedoeling om zowel een psychologisch filmlandschap te schilderen als een achtergrond? Het historische debat over de oorsprong gaat verder… Wie nu precies formuleerde dat diverse elementen - fysieke en technische - gemanipuleerd moesten en konden worden voor een beter resultaat is hier welbeschouwd minder belangrijk dan de systematische implicaties. Mise en scène is een behendigheid. Het is een gematigde manier van het houden van een verhandeling. Het is de erkenning dat alle elementen samen een groter geheel vormen. En dat het ontwerp van iets dat misschien het centrum van aandacht niet zou kunnen behouden - bijvoorbeeld het meubilair op de achtergrond of de versiering op het kostuum van een acteur - wel een belangrijke rol kan spelen in het beïnvloeden van de algehele subjectieve ervaring van een film. Onze huidige samenleving is verzadigd van filmsymbolen. Daarom is het nauwelijks verrassend dat visuele kunstenaars gelijkwaardige processen, werkwijzen en symbolen die ontwikkeld zijn door filmkunst, zijn gaan onderzoeken. En inderdaad heeft de kruisbevruchting tussen visuele kunst en ontwerp en de wereld van de filmtechnische mise en scène een geschiedenis die teruggaat tot het eerste gebruik ervan in de cinema. Men hoeft slechts te denken aan de iconografische voorbeelden van de actieve ontwikkeling van het fenomeen om dit te erkennen. Het expressionistische gebruik van decor en belichting door Robert Wiene in de productie van The Cabinet of Dr. Caligari (1920) heeft een sterkere band met de ontwikkelingen in de visuele kunsten dan met de neutrale visuele symbolen die internationaal gebruikelijk waren in de melodramatische en komische filmkunst. Duitse filmproducties in de vroege en mid-twintigste eeuw zijn een goed voorbeeld van de erkenning van deze technieken als krachtig filmtechnisch hulpmiddel. Niet alleen in creatieve termen, maar ook in termen van zakelijkheid. Het effect van het aannemen van zeer deskundige visuele kunstenaars en ontwerpers (naast erkende schrijvers en componisten) had een aantal voordelen. In directe economische termen, er kon geld worden verdiend aan een enthousiast publiek dat nieuwe filmische vormen wilde ervaren; niet alleen als schouwspel, maar door letterlijk verschillende werelden binnen te gaan terwijl de projector draaide. Ten tweede diende het om het prestige van de filmkunst te verhogen, de film te laten uitstijgen boven zijn originele povere vertoning en te maken tot iets dat hogere toegangsprijzen die aan de bourgeoisie gevraagd zouden kunnen worden, rechtvaardigde. De filmkunst stelde hen in staat hun interesse in termen van traditionele bourgeoiswaarden te rechtvaardigen. Filmkunst hoefde niet meer een onbeschaafde activiteit te zijn. Men zou een beschermer van de kunsten kunnen zijn. De bewuste terugkeer naar interdisciplinaire werkwijzen door visuele kunstenaars in de afgelopen decennia heeft een hoog profiel gehandhaafd. En dit profiel is aantoonbaar nooit hoger geweest dan wanneer een kunstenaar een verbintenis aanging met andere kunstenaars of andere disciplines die actief werkzaan of aanwezig zijn in de banale populistische context van het dagelijkse leven. Meer recent zijn de kunstenaars die aandacht in de wereld van de specialistische kunst (en begrijpelijker, de bredere media) hebben getrokken, degenen geweest die visuele symbolen of fenomenen hebben gebruikt die een transitie maken naar de dagelijkse ervaring van een grotere bevolkingsgroep. In sommige gevallen, heeft deze beweging zich geconcentreerd op de visuele symbolen die direct uit de massamedia zelf komen; film, mode, televisie. Maar in andere gevallen heeft de relatie met de dagelijkse populaire ervaring zich op andere visuele symbolen geconcentreerd. Hij heeft zich bijvoorbeeld ingelaten met de symbolen van het fysieke stedelijke landschap. De Fysieke Mise en Scène De rudimentaire toneelontwerpen van Ming Cho Lee (b. Shanghai 1930) voor de productie van Peer Gynt door Joseph Papp's New Yorkse Shakespeare Festival in 1969, benadrukt de interactie tussen artistieke disciplines zoals literatuur, ontwerp en visuele kunst. In zijn vroegere ontwerpen had hij al gespeeld met lange, wervelende lijnen en proporties die zinspelen op expressionisme en een Chinees-Japanse gevoeligheid verbonden met traditionele prenten of schilderijen. Ming Cho Lee had al tijd besteed aan het ontwikkelen van zijn idee dat decors iets moeten kunnen presenteren in plaats van representeren; ze moeten meer de essentie van het spel weergeven in plaats van de fysieke locaties te beschrijven waarin de acties plaatsvinden. De reusachtige openluchtruimte van het Delacorte Theater in Central Park bood Ming Cho Lee de kans om op een nieuwe manier te werken. Zijn voorafgaande werk voor producties in traditionele theaterruimten met hun specifieke proporties eiste zijn vaardigheid een illusie van fysieke ruimten te creëren. Het reusachtige openluchttrefpunt, daarentegen, bood de mogelijkheid om daadwerkelijk te genieten in een enorme ruimte. De reusachtige bouwwerken van Lee zijn in feite een enorme reeks vervormde trappen die onmiddellijk verwijzen naar de ontluikende expressionistische visuele esthetiek in die tijd. Dit wordt voor een deel bereikt door de duizelingwekkende hoeken, de vervormde proporties en de verlengde verticale lijnen van zijn bouwwerk. In feite is het een eenvoudig ding dat doet denken aan steigerbouw. Het is de vaardigheid van Ming Cho Lee om eenvoudige elementen te vervormen waardoor het mogelijk wordt om gelijktijdig de expressionistische hunkeringen in het spel en een gestileerd, misschien oosterse esthetiek op te roepen. Het geeft een vaag gevoel dat het vooral gaat over de essentiële inhoud van het spel en misschien ook door dat te doen in de vorm van een dialoog met een ontwerper die zijn eigen identiteit in de echte wereld heeft. Met dit massieve ontwerp was er geen behoefte aan vervorming van de fysieke actie. Onderdeel van de visuele communicatie van het werk is, dat het letterlijk de berg van Peer Gynt of het spelonkachtige koninkrijk der trollen of de torenhoge ruïnes van Egypte kan worden. Het is een werk dat volledig samengaat met de zuivere lichamelijkheid, iets dat het theater zelden kan hebben, een veeleisende hindernisbaan waarop het literaire verhaal in al zijn fysieke actie moet worden uitgebeeld. Dit was werkelijk de berg van Peer Gynt die in verhouding moest zijn met de menselijke acteur; werkelijk de darmen van de aarde waarin een menselijk figuur moet afdalen op zoek naar de koning van de Trollen. Hoe bewust en conceptueel dit aspect van het werk precies was, kan slechts worden verondersteld. Zeker, het reusachtige, spectaculaire aspect van het werk is niet geïsoleerd binnen de theatrale geschiedenis. Daarvoor reeds in de 20ste eeuw, waren de Duitsers bekend met het gebruik van schaal in ontwerpen voor theatrale gebeurtenissen. De liefde van Max Reinhardt voor het spectaculaire kan zelfs een soort speelplaats zijn geweest voor het veel donkerder potentieel van anderen - in feite zijn vijanden - om spectaculaire theatrale ruimten te gebruiken voor de donkerste momenten van de mensheid. Het theater, voortkomend uit het gebruik van het stadion van Neurenberg, was één van de vele artistieke vormen die de Nazi’s gebruikten voor hun propagandamachine. Wat echter interessant is aan het ontwerp van Ming Cho Lee voor Peer Gynt, is de manier waarop de mise en scène was gereduceerd, voortkomend uit zijn eigen werk in de periode na de Tweede Wereldoorlog waarin het theater van ontwerpelementen was ontdaan. Ondanks het feit dat er weinig anders dan functionele materialen zijn gebruikt - er zijn niet veel duidelijke decoratie-elementen zichtbaar - is het niettemin toch gelukt om een hele reeks impliciete verhalen en esthetische tradities over te brengen. En in deze betekenis is het een essentieel werk van Ming Cho Lee. Wij weigeren te erkennen, dat door overtuiging en vaardigheid, mensen die in disciplines buiten "goede kunst" werken in staat zijn talenten te ontplooien die wij graag in kunstenaars ophemelen. De kracht van Lee om onze aandacht te sturen en een hele reeks verbindingen te maken tussen wat wij eigenlijk op het podium zien en wat het oproept, is net zo bekwaam als het talent van de Spaanse modernisten om in een paar vloeiende lijnen een naakt beeld van een mens neer te zetten. Ten tweede beweegt het zich op een nieuwer, verser niveau door letterlijk voor een achtergrond te zorgen - of nauwkeuriger een omgeving - waarin acteurs extreme lichamelijkheid kunnen benutten. Er is geen risico voor Peer Gynt over de rand van het podium te vallen als hij over zijn grondgebied rent. Dit is een podium met de ruimte om te rennen. En wat nog belangrijker is, het is een podium waarop de kijker de acteur daadwerkelijk kan zien rennen, er wordt niet slechts beweerd dat hij rent. Dit is een verschuiving naar een theatrale ervaring waarin het fysieke en het gebaar zodanig kunnen worden ervaren dat één aspect - de fysieke actie - meteen veel natuurlijker kan zijn in zijn potentiële extremiteit. De acteur heeft de mogelijkheid om voluit te rennen zonder over de rand van het podium te duikelen. Maar hij suggereert absoluut niet "natuurlijk" of “realistisch" te zijn in de beleving van het totale beeld dat hij presenteert; wat wij zien als de fysieke actie plaats vindt binnen deze zeer specifieke mise en scène. Het ontwerp van Ming Cho Lee doet geen poging om over te gaan op de gebouwen en de openluchtplaatsen die het stuk vraagt, zelfs wanneer het daadwerkelijk lopen, springen en vechten van de acteurs eist. Deze nieuwe conditie tussen fysiek en artificieel, misschien slechts toevallig mogelijk vanwege dit ontwerp, is iets wat in de loop van de volgende decennia een sleutelelement zou worden in veel van de uitvoerende kunsten die als vernieuwend, mooi of waardevol worden gezien Het rudimentair vrouwelijke The Right of Spring van Pina Bausch dat werd gedanst op een dans-vijandig podium van aarde in 1975, is duidelijk verwant aan de elementen van het ontwerp van Ming Cho Lee. Het podium dat van alles, behalve van zijn extreme structurele kwaliteiten was bevrijd, leidt tot een mooi contrasterend beeld en eist volledige concentratie op de fysieke ervaring. Wie in het publiek raakt niet gefascineerd bij het zien van de manier waarop de dansers het hoofd bieden aan een natte, moerassige aarde in plaats van aan een schoon danspodium? Wie zou niet benieuwd zijn hoe het zou voelen om op die vochtige grond in dat schone Picassoachtige hemd te rollen? Het lichaam en zijn ervaring van een echte, fysieke wereld is alom aanwezig in deze stukken, zoals in zoveel van de werken die later als "neo-expressionistisch" zouden worden gecategoriseerd. Incidenteel maar belangrijk, gingen deze voorbeelden van de uitvoerende kunsten vooraf aan de louter visuele kunstwerken en werkwijze, die allemaal onder dezelfde noemer zouden vallen: Kiefer, Baselitz et al. Bausch, haar protégés en degenen die zijn beïnvloed door haar, ontwikkelden een taal in een nieuw soort dans, een "tanztheater" waarin de traditionele lijnen tussen het stuk en de eigentijdse dans begonnen te vertroebelen of, nauwkeuriger gezegd, ophielden te bestaan. Dit wordt gemakkelijk erkend. Maar wat misschien nog belangrijker is, de lijnen tussen deze uitvoerende kunsten en de visuele kunsten begonnen ook te verschuiven, iets wat de wereld van de visuele kunst minder gemakkelijk zou toegeven. De makers van deze 'live' ervaringen waren - en zijn - stevig verankerd in het maken van gedenkwaardige visuele beelden die op zichzelf staan, volledig onafhankelijk van de publieke belangstelling voor "eigentijdse dans". Vivienne Newport en Meryl Tankard zijn misschien dichterbij de originele symbolen die oorspronkelijk uit Wuppertal kwamen gebleven, maar spoedig zouden de intonaties en de nuances worden geabsorbeerd in een Europese stijlfiguur van erkende vaststaande kunstverdragen. Buiten Duitsland, omhelsde België de mogelijkheid het meest enthousiast met de soortgenoten van Jan Fabre, Rosas, Marc Vanrunxt en Wim Vandekeybus die allen erkenning kregen voor hun individuele stijlen en uitgevoerde werken. En buiten de gesloten Vlaamse gelederen, kunnen ook anderen worden begrepen in termen van de trend, thuis in Duitsland en daarbuiten: Martha Clarke, Sascha Waltz, Meg Stuart.... Ze kunnen misschien individueel zijn, maar allen delen elementen die zich stevig vastklampen aan de lichamelijke gebarentaal van Bausch. Hoe dan ook, de totale visuele taal van dit stijlfiguur is niet een die zich alleen op lichamelijkheid en acties van de dansers en de acteurs baseert. Hierin is de mise en scène cruciaal; elk element is ontworpen. Zelfs waar dit niet het geval schijnt te zijn. Misschien kan men ook beargumenteren dat er door elk van deze kunstenaars een gemeenschappelijk mechanisme is gecreëerd in iedere mise en scène. Zij richten zich vooral op het aanpassen van de beleving van het publiek op het kruispunt van de echte fysieke wereld, de lichamelijke ervaring (tijdens de performance) en de duizenden impliciete verhalen of emotionele gemoedstoestanden die er mee verbonden kunnen zijn (duidelijk gemaakt door ontwerpelementen zoals verlichting en decors die constant in elke uitvoering zijn gechoreografeerd). Vooral cruciaal: zij kunnen dit kruispunt slechts creëren wanneer het oog van de traditionele kunstenaar wordt gebruikt om dat te kiezen wat niet fysiek is, wanneer het wordt gebruikt om elk element buiten de choreografie te ontwerpen. Overweeg het volgende: De lijst gaat door.... Het kenmerk dat al deze werken met elkaar verbindt, is dat alle performers, weg van hun eigen inhoud en choreografische symbolen, een visuele taal creëren waarin het potentieel van het fysieke lichaam - voor duurzaamheid, voor expressie, voor risico - alleen bestaat in relatie met de omgeving van decors en objecten die nauwkeurig en in eerste instantie ervoor zijn ontworpen; in relatie tot de mise en scène. Verder kunnen wij aannemen dat dit als essentieel element door de makers van deze werken wordt gezien. Waarom zouden zij zich er mee bezig houden als dat niet zo was? Afgezien van de zuiver economische kosten om deze compacte visuele taal te produceren, in danstermen is er geen behoefte om dit te doen sinds de komst van de abstracte modernistische dansen van Cunningham en anderen in de jaren 50. Sindsdien was het geldig om een choreografie te maken waarin geen andere elementen dan het fundamentele menselijke lichaam, het fysieke, zijn vereist. En inderdaad, veel van de grote "moderne" dansgezelschappen houden filosofisch vast aan deze abstracte danstraditie met zijn nadruk op het minimaliseren van de elementen die aan de beweging van de dans zelf afbreuk doen of die gemanipuleerde verhalende elementen introduceren. We kunnen daarom slechts aannemen dat dit creëren van de mise en scène voor deze kunstenaars een fysieke lichamelijke basisbehoefte is geweest om zo hun dialogen te ontwikkelen. Het is absoluut een van de sleutelkenmerken die hen onderscheiden van de voorafgaande bewegingen in de performance kunst. Een aantal van de recentere werken van sommigen– bijvoorbeeld van Jan Fabre of Anna Teresa de Keermaecker – schijnt geïnteresseerd te zijn in het beperken van de rijke visuele taal van de omgeving ten gunste van een conceptuele blik op meer historische, choreografische symbolen. Dit benadrukt alleen de reikwijdte van het belang van het opzettelijke gebruik van mise en scène voor hun totale werk. Als een kunstenaar het tij keert en tegengesteld aan zijn gebruikelijke gewoonte gaat werken, is dat tegen alle verwachting in een bevestiging van zijn voorafgaande centrale rol. Op een meanderende manier dient dit alles enkel en alleen om te onderstrepen dat mise en scène – filmisch, theatraal of anders – primair gaat over menselijke condities. Het kan in bepaalde gevallen, zoals een aantal hier reeds besproken, gaan op een manier die direct verwant is aan de manier waarop fysieke ervaring en expressie vroeger waren gebonden aan een gedetailleerd ontworpen omgeving. Hoe dan ook, het blijft gaan over het menselijk lichaam zelfs wanneer het fysieke lichaam is verdwenen: de series van Caligari stellen nog altijd een menselijke psyche voor, zelfs als de acteurs van het doek zijn verdwenen. En een schilder vertelt ons, ondanks beslissingen over details, door het schilderen van een lege kamer misschien meer over een menselijke emotionele ervaring dan over architectuur. Misschien is het louter toeval dat Wannes Goetschalckx een Vlaming is. Of misschien is er een bepaalde onuitgesproken manier waarop zijn werk zich verbindt met de visuele motieven en mechanismen van de mise en scène om de complexe en vaak amusante dialogen te construeren die de laatste twee decennia zo duidelijk in de Vlaamse performance kunst zijn ontstaan. In theorie is hij meer een visuele en performance kunstenaar dan een choreograaf of theatermaker. Hoe dan ook, in het geval van de Vlamingen is de keuze dergelijke verschillen te beschimpen al gelegaliseerd als een optie, zoals duidelijk is in het werk van Jan Fabre en dat van anderen. Evenzo maakt Wannes Goetschalckx niet alleen performances en videowerk maar ook objecten, installaties en sculpturen. In het performance werk – en overgebleven quasi-documentaire videowerken van hem – benadrukt de soort intersectie tussen de fysieke ervaring en het gebruik van mise en scène zijn connectie met de bestaande belangrijkste Vlaamse performancekunstenaars, eerder dan die te verwerpen. We zien momenten in zijn werk, inclusief de grillige humor, die we veel gemakkelijker in verband brengen met terreinen die door Wim Vandekeybus of Rosas zijn onderzocht dan we van 'videokunst' of 'performance kunst' zouden mogen verwachten. Natuurlijk, zijn keus om, individueel of gezamenlijk, binnen de context van de visuele kunsten te werken (liever dan in theater of dans) is belangrijk voor de dialoog over de werken. Hij kiest ervoor de galerieruimte of publieke ruimten te betrekken in de performances die hij maakt. En, terwijl we het werk ondergaan, worden we ons er plotseling van bewust hoe verfrissend het is. Als we erin slagen om onze verbeelding zo te verruimen dat we de galerie of het museum zien als het toneel voor actuele kunst in een theatrale betekenis, dan hadden we ons vrijwel zeker niet kunnen voorstellen dat het zo'n amusante omgeving zou kunnen worden voor het soort low-budget, conceptuele actiefilm die '1STORY' (2006) is. Er zijn ook diverse lagen: het zorgvuldige denken dat nodig is voor het maken van een dergelijk werk en het nauwkeurig vervaardigen van speciale werktuigen en voorwerpen die in het werk gebruikt zullen worden; de samenwerking met een regisseur (in dit geval Kurt Augustyns) die het werk zijn specifieke kenmerken van bestaan geeft, als ervaring en zijn verdere sporen: de aan het lichaam gestelde eisen om de film te maken. Hoe dan ook, in het hart van dit werk en ander op performance gebaseerd werk waarin verwante ideeën worden onderzocht, zit de fysieke ervaring. Dit werk gaat over de natuurlijkheid van het menselijk lichaam – in dit geval dat van de kunstenaar – en zijn conceptuele relatie met voorwerpen en ruimtes. Dat is de draad die het werk verbindt met de taal van voorgaande performances en die grotendeels de verwachtingen van symbolen die we zijn gaan begrijpen als 'performance kunst' tart. Wannes' lichaam wringt en draait in een serie slimme kunststukjes en vage, zinloze trucs terwijl hij de galerieruimte en zijn zorgvuldig gemaakte werktuigen gebruikt om zijn fascinerende en ook grappige reis te maken. We worden geconfronteerd met een vergelijkbare reeks vragen over het lichaam, motivaties, psychologie en bedoelingen op ongeveer dezelfde manier als de choreografie van de volgelingen van Bausch ons vraagt te doen: door het menselijk lichaam en zijn acties te gebruiken als een relationeel vraagstuk. De bij tijden pure dwaasheid – een ander sleutelelement – is niet alleen een link naar de humor van de volgelingen van Bausch, maar ook naar de mechanismen die worden gebruikt in de visuele kunsten, bijvoorbeeld in de vroege films van Fischli en Weiss. Dezelfde kinderlijke fascinatie die ons in staat stelt te kijken – en minder belangrijk, ervan te genieten –de eindeloze meccano-techniek-kermisachtige gebeurtenissen in hun werk houden onze aandacht voor Wannes' reis gevangen. En we genieten vooral wanneer het een strenge ruimte is, bedoeld voor de serieuze beschouwing van kunst. De mise en scène die in de gefilmde performance wordt gecreëerd is net zo belangrijk als hij voor iedere Hollywood blockbuster zou zijn. Door Hollywood uit te schakelen bij het maken van een actiefilm die heel duidelijk geen geldverslindende thriller is, worden we ertoe gebracht over de aard van de fysiek lichamelijke acties in een andere gefilmde of geobserveerde context na te denken. Een actiefilm maken in een galerie kan echte actiefilms kapot maken. Het meer recentere film- en videowerk van de Oostenrijkse kunstenaar Ursula Mayer laat eveneens een starende blik op het menselijk lichaam in bepaalde ruimtes zien. Maar, als Wannes Goetschalckxz' werk op de een of andere manier impliceert dat alle attributen worden teruggebracht tot een serie zelfgemaakte werktuigen en voorwerpen, dan gaat het bij Mayer heel erg over de rijkdom van de attributen, over de kracht van fysieke ruimtes om als verhalend element op zich stand te houden. In dit meer recente werk zoals de drie digitale videostukken 'Trilogy' en haar meest recente 16 millimeter film (bedoeld als een dvd), benadert Mayer gewetensvol de technieken die werden gebruikt in de Italiaanse cinema van de jaren zestig van de vorige eeuw, en meer specifiek de gedachte dat film vertelt of dat subjectieve ervaringen krachtiger kunnen worden geconstrueerd voor een toeschouwer door de aanwezigheid van acteurs en het acteren te minimaliseren of zelfs helemaal te verwijderen. In dit werk wordt het idee dat zorgvuldig geselecteerde en gefilmde interieurs op zich, een fictief karakter in een film kunnen worden, onderzocht. De praktijk in Mayers werk is het onderzoeken van het evenwicht, het kantelende punt tussen de persoonlijkheid van de performer en de aanwezigheid van ruimte. In het geval van deze werken is elke locatie eerder een icoon in termen van stijl, de voorwerpen erin en/of hij is gebouwd door een beroemde modernistische architect; Aalto, Goldfinger. In alle drie films werkte ze met dezelfde actrice, in het meest recente werk verschijnt echter ook een nieuw gezicht. Het werk, net als haar proces, is evolutionair en creëert elke keer dat het een lus maakt een nieuw idee. In elk van de films zijn de acties van de performer enigszins gestileerd. Mayer werkte met een choreograaf om bewegingen te onderzoeken die de subtiele stilering van een actuele choreografie hebben terwijl ze niet noodzakelijkerwijs overhellen naar het rijk van de voor de hand liggende dans. Deze actie is er bijna een van belemmering; van de performers wordt een serie fysieke bewegingen geëist waarbij het hen effectief onmogelijk wordt gemaakt om ons iets te laten zien dat we als goed acteren zouden kunnen opvatten. Het resulteert in situaties waarin acties nooit helemaal zijn wat we verwachten, in tegenstelling tot de karakteristieke filmtechnische kwaliteiten van de filmloopings zelf, wordt voor elke actie een camerataal gebruikt die we gemakkelijk kunnen begrijpen vanuit de wereld van film, televisie of reclame. We worden zowel verleid om ons te verbazen over wat er gaande is en, zonder twijfel, om onze eigen verhalen te vertellen. De Bausch-erfenis is ook hier sterk aanwezig; de kracht van een strakke gebarentaal om ons denken of onze emotionele ervaring te sturen en te verleiden, wordt bereikt door de positie van fysieke beweging binnen een ruimte geladen met latente betekenissen. En net als bij Bausch – we moeten expressionisme niet verwarren met neo-expressionisme – doen de koelheid en glans van het oppervlak weinig om ons geloof dat er tegelijkertijd iets explosiefs zou kunnen gebeuren, te onderdrukken. Deze hyper-geladen emotionele toestand is misschien duidelijker aanwezig in ander vroeg werk van Ursula Mayer, bijvoorbeeld het werk 'Fallen Imperial' dat in verschillende vormen bestaat, inclusief video, installatie en als een kunstenaarsboek in kleine oplage. In dit werk, construeert Mayer een verkenning van het verzonnen karakter – gespeeld door Mayer zelf – van een up-scale call girl die in het toonaangevende Imperial Hotel in Wenen werkt. Terwijl dit werk reeds anticipeert op het onderzoek naar relaties tussen menselijke acties, identiteiten en verhalen en specifieke interieurruimtes, worden in Fallen Imperial de ongerichte afgestompte gevoelens van het archetype veel directer uitgedrukt. Alles gerelateerd aan en verhevigd door de specifieke grandeur van het hotel. Onuitgesproken verhalen van emotioneel geladen en geromantiseerde ruimtes en locaties zijn eveneens een element van het werk van de Belgische kunstenaar Hans Op de Beeck. Hij beperkt zich niet tot één soort werk of media, maar maakt werk dat fotografie, tekeningen en installaties, vaak met een duidelijk conceptuele benadering waaruit blijkt hoe hij elk project benadert. Hoe dan ook, het vervaardigen of nauwkeurig controleren van ruimtes en interieurs – of ze nu mensen bevatten of niet – is de rode draad die door zijn hele werk loopt. In veel van zijn werk, speciaal zijn meer recente werk, blijkt hij een versmelting van een soort romanticisme en de taal van de architectuur en het design van het alledaagse te vinden. In vroeger werk laat hij zien dat hij het schaamteloze romantische onderzoekt: foto's van gotische maquettes van apocalyptische landschappen met kale bomen. En tevens wordt duidelijk dat hij het soort lager-gewaardeerde romanticisme van het banale onderzoekt; zijn werk, gemaakt in eetkamers waarin hij dezelfde fijngevoeligheden gebruikt als Hopper in zijn schilderijen. In meer recent werk schijnt hij een soort versmelting van deze symbolen te onderzoeken om aldus tot een nieuwe beslissing te komen. De design- en architecturale elementen van het gewone dagelijkse leven zoals een supermarkt of het plein van een benzinestation, tweederangs modernistische architectuur en de onhandelbare iconografie van het feestelijke – goedkope draaimolens – worden veranderd en binnen de installatie in onverwachte verhoudingen geplaatst De installatie zelf bestaat in een dialoog met de ideeën die op andere manieren zijn gerealiseerd, zoals tekeningen of foto's. Soms duikt de gotiek weer op in de vorm van kleurkeuzes van veranderlijke atmosferische storingen. En op verschillende manieren is dit 'de gotiek' zoals die tot stilstand is gekomen nadat de popcultuur hem had ingelijfd, plotseling dodelijk serieus en oprecht aandoenlijk en nogal pijnlijk kitscherig en cliché. In een installatie, ook getoond als overgebleven fotografische prenten, staat een zwarte draaimolen naast een zwarte tuinschommel, een laag sneeuw, donzig en levensecht bedekt beiden en de grond. Het blijft een krachtig, boeiend en verleidelijk mooi beeld dat, ondanks het feit dat het de mechanismen van 'de gotiek' gebruikt om het beeld te construeren, waarschijnlijk dichter bij Tim Burtons sentimentele satanische versie van de gotiek staat dan bij het seksuele afgrijzen waarmee negentiende eeuwse lezers geacht werden te reageren op het genre. In zekere zin schijnt deze dislocatie het interessegebied van de kunstenaar te zijn; niet of we vergelijkbare symbolen met betrekking tot voorgaande visuele symbolen kunnen maken, maar wat er gebeurt, zelfs als we het weerstaan, wanneer overmoed ontstaat. Net als een aantal tijdgenoten schijnt Hans Op de Beeck erg geïnteresseerd te zijn in onderzoek naar het moment waarop de ene visuele taal synoniem wordt met een andere, het moment waarop onze diepste en meest intense menselijke ervaringen niet langer verschillen van de gangbare taal van een populistisch filmtechnisch genre. 'Het was een grote kamer. Vol mensen. Allerlei mensen. En ze waren allemaal op min of meer dezelfde tijd in hetzelfde gebouw gearriveerd. En ze waren allemaal vrij. En ze vroegen zich allemaal hetzelfde af: wat is er achter dat gordijn?' – Laurie Anderson, Amerika 1 – IV Als Ursula Mayers werk schijnt te bewegen in een richting waarin het niet langer nodig zal zijn de menselijke vorm als karakters voor een verhaal te gebruiken, dan maken Janice McNab en Plinio Avila allebei al enige tijd werk waarin ruimtes zonder mensen nog steeds voorkomen om ons verhalen te vertellen. Toch doen beide kunstenaars dit door middel van verschillende praktijken en vanuit verschillende vertrekpunten. Janice McNab is een in Amsterdam wonende kunstenaar die schilderen benadert vanuit een sterk conceptuele positie. Op bepaalde manieren kan haar keuze om te schilderen misleidend zijn. Hoewel ze zeer duidelijk geïnteresseerd is in schilderen. De resultaten die ze laat zien en die voortkomen uit haar manier van werken nemen de verschijningsvorm van schilderijen, foto's en andere vormen van beeldproductie aan en zijn allemaal even belangrijk voor haar. In feite zijn ze cruciaal voor de ontwikkelingen in haar werk. Janice McNab schijnt bijzonder in beslag te worden genomen door de aard van 'realiteit' en 'waarheid' en hoe wij beelden in deze termen ervaren. Ze werkt vanuit het onderzoeken van foto's die ze zelf maakt en terwijl ze zonder twijfel veel tijd aan kijken naar en denken over andere beelden besteedt, houdt ze zich bezig met een soort onderzoek waarin ze probeert de exacte bouwstenen te vinden voor het soort beelden die wij opvatten als representatief voor het 'echte' dagelijkse leven. Of deze distillatie nu enkel en alleen is bedoeld om af te breken en te begrijpen of om te ontwrichten en te manipuleren op het moment dat de essentiële delen zijn gedefinieerd, schijnt enigszins tegenstrijdig. Of haar beschrijvingen van een crypto-documentair alledaags leven een oprechte zoektocht zijn om te begrijpen en te verklaren of een volledig bewuste daad van het creëren van een emotioneel beladen verhalend potentieel, we zullen het vermoedelijk nooit weten. Ontegenzeggelijk echter, schijnen de werken bijna te vibreren met iets van aandoenlijke persoonlijkheid die alleen door een soort naaktheid kan worden voortgebracht. Gereduceerd tot hun naakte essenties, zouden deze representaties – of betwistbaar zelfs non-representaties – van het alledaagse leven en interieurs in theorie niets zeggen, maar puur documentair zijn. Toch schijnen ze in een soort opgesloten woede te schreeuwen of weg te zinken, verloren en neergeslagen bij het realiseren van een leven dat niet wordt geleefd. Het zijn close-ups van interieurs uit een Bergman of een Mike Leigh film, de stortvloed van menselijke emoties smeulend onder een berg massa-geproduceerd textiel in een schemerige slaapkamer. De mensen, zo lijkt het, zijn niet langer aanwezig. Maar ook zonder hun aanwezigheid ervaren wij de sporen van hun eventuele gemoedstoestand. Hoe dan ook, de werkelijke ironie zit in hun formele laag. Als stukken van visueel onderzoek in schilderkunst bestaan ze ook als mooie objecten. Als we onze blik vernauwen en naar het oppervlak kijken en de in potentie aandoenlijke verhalen vermijden, zien we prachtige geschilderde patronen en lijnen. Het is dit aspect dat ons in staat stelt te zien dat een van haar andere interesses de aard van een schilderij zelf is. Ze schijnt geïnteresseerd te zijn in het vinden van het punt waarop fotografisch realisme en abstractie verwisselbaar zijn. En in veel opzichten zijn de werken, zoals die van Wannes Goetschalckx, een knappe truc, balancerend op de smalle lijn waarop wij, het publiek, via eenvoudige basiselementen nog steeds een hele 'echte' wereld te zien kunnen krijgen. Janice McNabs werk heeft vooral betrekking op de aard van het beeld: hoe beelden zijn geconstrueerd en, conceptueel, de voorwerpen die we persoonlijk en sociaal als beelden aanwijzen. In het geval van de Mexicaanse kunstenaar Plinio Avila blijkt het beginpunt vaak veel meer gepreoccupeerd te zijn met ruimtes en hoe we ruimtes ervaren, of specifieker, publieke ruimtes in een of andere vorm. Avilla's manier van werken is niet beperkt tot schilderen maar is een eclectische mix van schilderijen, tekeningen, sculpturen en installaties. Hoe dan ook, een rode draad die door zijn werk loopt is het toepassen van geschilderde of toegepaste elementen. Of dit nu in een veel meer traditionele vorm zoals schilderen in olieverf op doek gebeurt of in de vorm van een soort trompe l' oeil dat direct op sculpturen of op delen van de ruimte wordt aangewend. Het doel hiervan zou het onderzoeken of vervormen van de aard van een actuele ruimte kunnen zijn – zoals zijn ingreep in een publieke telefooncel als onderdeel van MARTa, Herford – of van de geconstrueerde ruimte in een sculptuur afgeleid van de architectuur van koepels. Of dit nu een plaatsgebonden werk is of meer traditionele schilderijen zijn, er schijnt iets van een preoccupatie te zijn met de sociale betekenissen en voorwerpen van publieke ruimtes die door zijn werk lopen. In de schilderijen, uitgevoerd in een bondige modernistische, quasi-representatieve stijl zijn de attributen van mensen overal, hoewel ze zelf afwezig kunnen zijn. Zo nu en dan is er een glimp van een relatief onbelangrijke activiteit; een reistas op de vloer van een terminal van een luchthaven die blijkt te worden verplaatst door een persoon die net buiten beeld blijft. Komen ze aan? Of zijn ze al vertrokken? De attributen van menselijke behoeften en consumptie blijven nadrukkelijk aanwezig: stoelen waar ze op kunnen zitten, boodschappenkarren waar ze voedsel in kunnen opstapelen, altaren voor hun gebeden. En als voortvloeisel hieruit – en door de toon van de schilderijen zelf – krijgen we de kans om onze eigen verhalen te maken. Vaak brengen de werken een gevoel over dat de specifieke tijd voor wat we zien erg belangrijk is. We weten nooit zeker wat de tijd is of waar we zijn in het verhaalfragment, maar ze brengen een verwachting van transitie over. We kunnen er niet zeker van zijn of dit het moment is vlak voordat de boodschappenwagens vrij worden gegeven en de supermarkt volstroomt met winkelende mensen of dat het juist is nadat de wagens zijn verzameld en netjes worden weggezet voor de stille uren van de nacht. Zijn de banken of witte plastic stoelen leeg vlak voor het moment dat er een vlucht aankomt of net na vertrek? We zullen het nooit weten. Hoe dan ook, we kunnen er zeker van zijn dat, op een bepaald punt, actuele menselijke handelingen de plaatsen die we observeren, zullen veranderen. Een van de manieren waarop dat zal gebeuren is via consumptie, een tweede spoor van onderzoek in het werk van Avila. Dit wordt misschien nog wel duidelijker in zijn meest recente werk, een gedrukte catalogus met de titel 'Deseo Product Catalog 2006 - All I Need To Succeed in the Art World'. In dit werk heeft Avila nauwkeurig gebruiksvoorwerpen getekend die hij zou willen hebben, maar zich niet kan veroorloven. De tekeningen zelf worden dan - net als zijn mensen - weggenomen. In plaats daarvan worden ze gescand en verwerkt in een gedrukt ontwerp, wedijverend met de stijl van een winkelcatalogus De afwezigheid van mensen valt ook op in het werk van de Nederlandse schilder Anneke Wilbrink. Maar net als in het werk van Plinio Avila en Janice McNabs is het bewijs van hun activiteit vaak duidelijk voelbaar, zelfs als het werk volkomen abstract wordt. Anneke Wilbrinks schilderijen schijnen te bestaan uit de samenvloeiing van een aantal visuele symbolen. De aanwezigheid van een sterk modernistische schildertraditie - zowel abstract als representatief - is heel duidelijk. Maar er zijn ook andere invloeden. De tekeningen zijn sterk architecturaal en doen denken aan de soort illustraties die in kranten en tijdschriften worden gebruikt, onder de term 'visie van de kunstenaar', gewoonlijk om de beloofde verlokkingen van een warenhuis of nog te bouwen appartementen te illustreren. Deze werden voor het digitale tijdperk veel meer in brochures en kranten gebruikt. Ze doen ook denken aan de stereotiepe ontwerptekeningen; de gouaches en illustraties die werden gebruikt om een filmset of storyboard duidelijk te maken, lang voordat de acteurs een voet op de set hadden gezet, opnieuw een steeds ongebruikelijker fenomeen in het tijdperk van digitale technologie. Deze werken zouden de genereuze blauwdruk kunnen zijn voor een fantasieruimte die moet worden gerealiseerd in een film of omgeving waarin we ons idyllische leven kunnen leven. Anneke Wilbrinks werk is stilistisch ook verbonden met de methodes van ontwerpers die werkzaam waren in de vroege filmindustrie, op het punt waarop het medium voldoende was ontwikkeld om dat wat door de lens werd gevangen, te manipuleren. Werkend in een zeer vrije schilder- en tekentechniek, zouden ze de kalme omgevingen duidelijk maken waarin een actie in de film zich zou kunnen ontvouwen. Het is niet moeilijk te zien hoe een aantal van haar werken vergelijkbaar zijn met schetsen en gouaches die in de jaren twintig van de vorige eeuw werden op celluloid gerealiseerd werden in films zoals Fritz Langs 'Metropolis'. In de schetsen, illustraties en zelfs in de schilderijen, voorbereid door vroege ontwerpers in de filmindustrie - de founding fathers van mise en scène, waarvan velen een opleiding als visueel kunstenaar hadden - ontwikkelde zich een nieuw soort visuele steno. Vloeiende en doorgaande lijnen schenen een manier te zijn om de soort wispelturige belichting kenbaar te maken, die nodig was om de omgeving van hout en canvas om te zetten in een fantastische celluloidervaring. Palet en kwaststreken worden niet gebruikt als aanwijzing voor de timmerlieden maar als visueel richtsnoer voor de regisseur om acties en gevoelens te beschrijven die in de toekomstige film moeten worden verwerkt om zijn impact te kunnen realiseren. Puttend uit de lessen van het expressionisme - waarmee veel van deze kunstenaars zich sterk verbonden voelen - is er een gevoel dat deze illustraties en storyboards een taal gebruiken die minder gaat over echte objecten die in de studio gebouwd moeten worden, maar in plaats daarvan veel meer over hoe ze ervaren moeten worden door het uiteindelijke publiek. Natuurlijk, beide visuele symbolen en de context waarin ze ontstonden, delen iets van een utopische traditie: ze zijn de onbeperkte visie van de kunstenaar op wat een plaats zou kunnen zijn voordat de botte realiteit van menselijke activiteit erin opgenomen moet worden. Op deze manier delen ze een overeenkomst met de manier van werken van veel kunstenaars van de afgelopen jaren die werk hebben gemaakt dat zich bezig houdt met de theorieën van Utopia, zowel op een ongebreidelde ambitieuze manier als in de betekenis van het bekritiseren van politieke aspecten van utopische visies. Een paar, zoals Wilbrink, hebben met verf gewerkt, terwijl velen andere media hebben gebruikt zoals installaties, sculptuur, video en digitale prints. In Wilbrinks werk echter schijnt de interesse primair meer gefocust te zijn op het onderzoeken van de manier waarop modernistische schildersymbolen in staat zijn geweest deze visies te realiseren dan op de specifiek politieke inhoud. Ze schildert plaatsen die door de stijl en de aard van het schilderij, denkbeeldige plaatsen worden - zelfs als het beginpunt een bijzonder reële locatie is. Net als in het werk van Janice McNab is er een interesse in het vinden van het punt waarop het beeld nog steeds als krachtige representatie of locatie of object bestaat, terwijl het reeds begint op te lossen in abstractie. De filmische ervaring van verhevigde emotie is intrinsiek in het recente videowerk van de Poolse kunstenaar Anna Baumgart. Anna Baumgart is een kunstenaar die woont en werkt in Warschau. Ze is misschien het bekendst door haar gedeconstrueerde figuratieve sculpturen en videowerken waarin ze beweging onderzoekt. In dit werk heeft Baumgart letterlijk zichzelf ingelast in de actie van een klassiek Russischtalig melodrama, haar gezicht vervangt dat van de originele actrice terwijl zich een emotioneel geladen scène ontvouwt. Wat vooral interessant is in het werk, is haar keuze van film en scène. Uiteindelijk kent het gebruik van het inzetten van een kunstenaar veel toepassingen, zoals we hebben gezien in het werk van een aantal eigentijdse kunstenaars, niet in het minst Jemima en Dolly Brown die in recent gemaakt werk vergelijkbare stijlfiguren onderzoeken. Als Baumgart werk had willen maken dat louter en alleen over 'realiteit' in de context van technologie ging, zijn er nog veel meer bronnen waaruit ze had kunnen kiezen; veel andere manieren om dezelfde vragen over de aard van authenticiteit in het digitale tijdperk aan de orde te stellen. Ze heeft echter gekozen voor een specifieke Russischtalige film en een zeer speciaal fragment uit de film, een koortsachtige scène tussen twee karakters waarvan, zelfs als we geen idee hebben waar de film over gaat, we zonder meer aannemen dat ze geliefden zijn. De scène maakt volop gebruik van een reeks kunstgrepen van de mise en scène van de originele film, zich uitstrekkend van gordijnen die opbollen in de stormachtige wind tot wispelturige belichting en camerahoeken. We begrijpen gemakkelijk dat in zijn originele context en in zijn eigen dagen dit de filmtechnische indicaties waren voor verhevigde emotie, een dramatische ontknoping. In Baumgarts handen wordt dit dubbel: ze staan voor zowel de originele betekenis als voor een post-feministische parodie, zoals ze plichtsgetrouw een eerder ouderwetse beschrijving van filmische vrouwelijkheid portretteert. Toch, gezien de ervaring van Baumgarts werk, is het effect er een waarin deze context, deze mise en scène vragen oproept, niet alleen over de aard van 'realiteit' buiten de realiteit van de duidelijke productie van de film. Het effect is vreemd romantisch en expressionistisch. Ondanks Baumgarts heldere conceptuele dwaze inval, nemen we het niettemin voor waar aan. We accepteren haar als de heldin. En misschien is dit het tweede niveau van 'realiteit' dat ze op de proef stelt. Roept ze vragen op over zichzelf als een kunstenaar en als vrouw? Is dit, ondanks haar duidelijke talent om kritische vragen te stellen over de aard van 'realiteit', een bekentenis dat een deel van haar zich nog steeds onweerstaanbaar vereenzelvigt met dit turbulente denkbeeld over man/vrouw-verhoudingen? Zelfs als ze nooit een eerlijk antwoord geeft, krijgt men het gevoel dat ze eerder geamuseerd is over de in feite nog altijd aanwezige mogelijkheid. Vragen over de aard van de filmische werkelijkheid smelten samen met vragen over de aard van de persoonlijke, emotionele werkelijkheid. Bovendien is het nog altijd belangrijk om na te denken over de keuze van een Poolse kunstenaar om een Russischtalige film als bronmateriaal te gebruiken. Gelet op de aard van de historische relatie tussen de Russische en Poolse cultuur, zorgt deze keus ook voor een politieke laag in de complexe discussies over het werk. Voor een kunstenaar van Baumgarts generatie is de impact van het Sovjettijdperk onvermijdelijk verbonden met nostalgische begrippen en gemeenschappelijke herinneringen, hetzij positief, hetzij negatief. Vragen over iemands identiteit en hoe deze is gevormd zijn waarschijnlijk essentieel voor zowel kunstenaar en een samenleving waarin de transities van de afgelopen jaren voortdurend vragen moeten oproepen over hoe de 'echte' wereld rondom ons is geconstrueerd. De echte wereld - of althans de 'echte' beschrijvingen van zekere werelden - is een draad die door het werk van de Ierse kunstenaar Mona Casey loopt. Casey's manier van werken is breed, ze maakt gezaghebbende werken in verschillende media, werkt samen met medekunstenaar Paul McAree en realiseerde een aantal projecten als curator. Voor het grootste deel is Mona Casey's individuele werk gebaseerd op de conceptuele daad van ingrijpen in bekende beelden uit de kunstgeschiedenis. Ze produceert individuele prenten en installatiegroepen van prenten waarvoor beroemde schilderijen, bijna altijd schilderijen die een element van portretkunst bevatten, het beginpunt zijn. Ze selecteert deze al te bekende kunsthistorische werken - Vermeers, Holbeins, Manets - en verwijdert vervolgens nauwgezet en precies de figuren uit het werk, naadloos de locaties en omgevingen reconstruerend waarin de grote meesters hun iconische figuren plaatsten. Zodra de figuren zijn verwijderd en de interieurs en de landschappen nauwgezet samen zijn gebracht, waar ze ooit onduidelijk waren, worden de werken getoond in digitale prenten. In essentie herleidt Monica Casey beroemde kunstwerken tot hun mise en scène; tot de locaties - met al hun kunstgrepen van inhoud en atmosfeer - waarin de beroemde kunstenaars hun evenzeer beroemde afbeeldingen van mensen plaatsten. We kunnen het werk op verschillende niveaus benaderen, bijvoorbeeld op het simplistische niveau van haar vakmanschap en haar besluit om een geloofwaardig verbindingsstuk te maken in de stijl van de originele schilder. Maar, dit element is gesublimeerd. De keuze om het werk als een platte digitale prent te laten zien, ontkent de fetisjistische kwaliteiten die we aan schilderijen hebben toegekend; zijn textuur en status. We accepteren het werk te snel en te gemakkelijk en kijken er vluchtig naar alsof dit het zoveelste gedrukte facsimile in onze met beelden verzadigde wereld is. En natuurlijk vormt dit een onderdeel van de praktijk. Er wordt van ons verwacht om de productie van beelden en de prioriteit en status die we ze toekennen ter discussie te stellen. Een ander aspect is dat de aard van gemeenschappelijke visuele herinneringen, beïnvloed door de westerse kunstgeschiedenis, wordt onderzocht. Deze beelden zijn stil. Ze werden beroofd van de centrale dramatische figuren die onze herinneringen voor het grootste deel bepaalden. Herkennen we het werk nog altijd? Herkennen we de volgens zeggen iconische interieurs van Vermeer zodra zijn figuren zijn verwijderd? Zijn Holbeins knappe landschappen in ons onderbewustzijn net zo krachtig als zijn rijk met reliëfpatronen versierde, grootse figuren? En delen we het zicht vanaf de gedenkwaardige bergtop van Friedrich net zo gemakkelijk als de rug van zijn figuur het uitzicht inneemt? Casey's werk stelt interessante vragen aan de orde over onze visuele erfenis, waarin de biologie van visuele herinnering net zo belangrijk is als het begrijpen van het schildersvak. Het roept natuurlijk vragen op over de verwante manier waarop wij ons visuele voorwerpen herinneren; de manier waarop ons geheugen het nodig heeft een eens gezien voorwerp te vergelijken met een reeks andere, voordat het in feite ons geheugen binnenkomt. Maar het dwingt ons ook vragen te stellen over de bewuste beslissingen van schilders als ze beelden construeren die bedoeld zijn om een visuele impact te creëren. Zijn schilderijen slechts mooie en gedenkwaardige landschappen zodra de beroemde figuren zijn verwijderd? Of hebben schilders bewuste keuzes gemaakt om er zeker van te zijn dat landschappen en interieurs nooit de aandacht zouden afleiden van de dramatische figuren die we ons, volgens hen, moeten herinneren? De kern van Mona Casey's werk is het onderstrepen van het debat over mise en scène en zijn relatie met onze visuele wereld; is de dramatische aanwezigheid van mensen net zo levensvatbaar in een waarlijk lege omgeving of zijn het al de andere elementen die de achtergrond vullen, onvermijdelijk onopgemerkt, die de wereld rondom ons betekenis, stemming en toon verlenen? |
