Veel trends in de hedendaagse kunst wenden zich af van het lichamelijke. Ze richten zich op het denken, ideeën en concepten. 'Meatdistrict' neemt de werkwijze van eigentijdse kunstenaars waarin de subjectieve, existentiële ervaring van het menselijk lichaam centraal staat, tot uitgangspunt. In bepaalde gevallen gaat het over het menselijk lichaam dat door sociale en politieke structuren in machines verandert. In andere gevallen kan het gaan over de bezinning op de donkere, sensuele waanzin van seks, verlangen of vurige emoties. Maar gemeenschappelijke factor in al het werk is dat we als mens in deze wereld bestaan dankzij ons vlees en bloed. Ons vlees is de bibliotheek van onze ervaringen en onze huid is het oppervlak waarmee we onderhandelen over wat buiten en binnen ons bestaat.

Het werk van de Russische fotograaf Sergey Bratkov fungeert binnen een gevestigde stijl van Russische fotografie die het documenteren van een samenleving in een enorme overgangsperiode als uitgangspunt neemt. Hoewel Bratkov zijn lens richt op echte mensen die hun dagelijks - vaak schokkend - bestaan leven in een samenleving die voortdurend verandert, kan zijn werk nauwelijks alleen als 'documentair' worden beschouwd. Zijn werk is in hoge mate geregisseerd. Alles, van het kader tot - in sommige gevallen - de styling van modellen in het meer portretachtige werk, is zorgvuldig geselecteerd en zorgt ervoor dat onze blik zorgvuldig naar de personen wordt gestuurd; hun aandoenlijke bestaan binnen zeer duidelijke lichamelijkheden.

Zelfs wanneer hij in zijn werk voor de documentaireachtige benadering kiest - mensen die hun vrije tijd besteden in sportcentra of matrozen op feestjes aan wal tijdens verlof, legt hij in zijn presentatie van het beeld de nadruk op extremiteit. Zijn publiek wentelt als blije varkens in voedzame modder. Zijn matrozen geven zich over aan een natte hedonistische waanzin. En overal worden we uitgenodigd hun sensaties via het lichaam te ervaren. Of het nu de met modder besmeurde lichamen van de vulcanoids zijn of de homo-erotische lijven van de zeelieden, Bratkov nodigt ons uit de relatie te leggen met de ervaring van menselijke sensatie - of het nu pijn of plezier is - via een directe relatie tussen het lichaam en de omgeving waarin het bestaat.

Dit gevoel van verbintenis met de omgeving is bijna Breugheliaans van aard. Net als in het karakteristieke werk van aan aantal middeleeuwse Nederlandse schilders, is er een sterke relatie tussen het lichaam en de omgeving. In dergelijk werk dat zo overbekend is geworden door de aanwezigheid op van alles en nog wat, van koektrommels tot toeristische posters, zijn gewone mensen - solide boerengemeenschappen - voor hun dagelijks leven met al zijn inspanningen en genoegens afhankelijk van de aarde die bewerkt moet worden, willen zij overleven. Het lichaam, ofwel in zonde ofwel in goddelijke aanbidding, is deel van het ecosysteem waarin de emotionele levens van mensen niet kunnen ontsnappen aan modder en vuil. Ze kunnen slechts het plezier van een boerenbruiloft ervaren, of de terreur van stevig met hun voeten vastzitten in de aarde. Hun lijfelijke aanwezigheid in een alomvattende agrarische omgeving is het enige werktuig waardoor ze emotioneel bestaan.

En voorbij de dagelijkse omgeving van het dorps- en het boerenlandschap liggen alleen de weiden van hemel en hel. Daar wordt aan een opvallend gelijke rangorde als in het dagelijks boerenleven vastgehouden. Bovendien bereiken deze mythische landschappen een nog sappiger lichamelijkheid; zeker in de schilderijen van Pieter Breughel de Oudere en Jeroen Bosch. Het fysieke lichaam is het medium waardoor de bewoners het eeuwige hellevuur of de doordringende trauma's van het vagevuur voelen. Vanuit een eigentijds perspectief, lang na Kinsey, kunnen wij onszelf met verbazing afvragen of deze oude meesters aanvoelden dat tenminste enkele van deze figuren het verbranden misschien wel een beetje lekker vonden?

Het raakvlak tussen het fysieke lichaam en zijn omgeving is ook de kern van het werk van de Nederlandse kunstenaar Aram Tanis. Op het eerste gezicht lijkt het werk van Tanis, die zijn fotografische werk vaak op een manier monteert die de tegenstelling tussen de zuivere lichamelijkheid en de deprimerende stedelijke omgeving duidelijk maakt, niets van doen te hebben met de tradities van de Nederlandse schilderkunst. En toch is het juist deze opvatting over het menselijk lichaam, die bestaat in de actuele wereld en is verankerd met een bepaalde tijd en plaats, die hem verbindt met deze oude tradities. Natuurlijk, er is geen agrarisch sociaal systeem waarin het lichaam zijn plaats heeft. In plaats daarvan verkent het beeld de relatie tussen het lichaam en min of meer mislukte architectonische inspanningen; steden die het niet zijn gelukt de inwoners in hun vlees te laten gedijen. Slappe ongezonde lichamen liggen op het strand als walvissen met zelfmoordneigingen of vermoeide figuren die zichzelf onderzoeken. De duidelijke seksualiteit van het naakte lichaam oogt als een gevangen gehouden mensaap die verwikkeld is in terugkerende en obsessieve seksuele handelingen. In Tanis' werk is er een idee van een stedelijke jungle die een stedelijke dierentuin wordt. Zijn inwoners zijn geïsoleerd en afgescheiden van elkaar, gevangen en gedreven tot kwelling. Als voyeurs worden we uitgenodigd te observeren hoe hun lichamen - net als die van de meeste dieren in gevangenschap - de lichaamstaal van wanorde binnen een sociaal systeem vertellen.

Als het werk van Bratkov de relatie tussen de fysieke omgeving en het lichaam gebruikt om een discours op gang te brengen over een samenleving in verandering, en Tanis relateert het aan een statische sociale architectuur, dan houdt de Tsjechisch-Canadese kunstenaar Richard Stipl zich vaak met vergelijkbare processen bezig om een meer persoonlijk statement te maken. Stipl maakt hoofdzakelijk eindeloos herhaalde driedimensionale zelfportretten, waarin we zijn kleiner-dan-de-werkelijkheid hoofd overdreven nauwkeurig tot in detail herhaald zien, steeds binnen een minimaal veranderde context. Zo weet hij een spervuur van niet-zo-individuele figuren te creëren, die aan hun gezichts- of lichaamsexpressie te zien, allemaal afzonderlijk in een bepaalde emotie verkeren. Het resultaat is een uit pixels opgebouwde persoonlijkheid. Stipl bedelft ons onder een overvloed van steeds dezelfde persoon. Het effect is zeer verwarrend. Wij zijn erin getraind individuen individueel te 'lezen'. In sociale situaties richten we onze blik eerst op één persoon, gewoonlijk de meest dominante en daarna pas op de anderen. We doen dat zonder moeite sinds we volwassen zijn. Tot we worden geconfronteerd met een stroom kleine Stipl's die allemaal onze aandacht vragen en de werking ervan verschilt niet van de werking die de Britse kunstenaar Paul Smith hanteert in zijn fotoserie van zijn eigen gekloonde beeld.

Maar in Stipl's werk zijn de presentatie en formele elementen sterk verbonden met de middeleeuwse waarneming van het lichaam, vooral in de zeer formele beeldengroepen die verwijzen naar altaarstukken of kitscherige christelijke beeldengroepen. Zijn altaarstukken zijn echter minder gepreoccupeerd met de heilige schepsels buiten ons en veel meer met de persoonlijke ervaring van emoties en sensaties die direct in het lichaam worden ervaren. De afbeeldingen, uitdrukkingen en plaatsing hebben veel meer van doen met een taal op het kruispunt van een Boschiaanse visie op geseksualiseerde zonden, zoals plezier en eigentijdse sadomasochistische iconografie.

In zijn overmoed kan Stipl zijn lichaam, geslacht of soort veranderen. Dit is een altaar voor de ervaring van emotionele en sensuele overdaad. Buitengewone emotie en fysieke sensatie worden, als ze maar buitensporig genoeg zijn, de hedendaagse context die we even gemakkelijk kunnen begrijpen vanuit de canon voor sadomasochistische mythologie of vanuit historische visies van religieuze opwinding.

Natuurlijk hebben deze mythologieën een sterke relatie met de culturele verhalen die verbonden zijn met de Tsjechische achtergrond van Stipl. Het is belangrijk in gedachten te houden dat tijdens het martelaarsschap van Jan Hus in 1415 de Tsjechen een natie vormden, die zichzelf in een hele serie experimenten stortten waardoor de katholieke orthodoxie en morele codes op hun kop werden gezet. Terwijl Hus, diepgeworteld in de Tsjechische culturele mythologie wordt beschouwd als een zeer gerespecteerde martelaar, moeten we niet vergeten dat bewegingen als de Taborites en de Bretheren of the Common Life het besluit van Hus om zich af te scheiden van de Roomse kerk deelden. In het geval van een aantal andere andersdenkenden namen de dingen een uitgesproken vleselijke wending. Samen met het tegenspreken van de sociale hiërarchieën in samenlevingen zoals die door de kerk werden voorgeschreven, spraken ze ook haar seksuele moraal tegen. Er werd vrije liefde en erkenning van fysiek genoegen gepreekt. Of de orgiastische heerschappij van allerlei soorten van seksuele overgave ook in werkelijkheid bestond, of een zaak van louter speculatie was, of misschien zelfs wel van propaganda die werd verspreid door hun vijanden, staat nog altijd ter discussie. Wat echter opvallend is - of het nu een legende betrof of de realiteit - is dat de verwerping van de doctrine en de erop volgende onderdrukking bijdroegen aan de bewustwording dat het geseksualiseerde menselijk lichaam niet langer verstrikt is in een eindeloze cyclus van zondige genoegens en beschamend berouw.

Misschien is het een projectie op het werk van Stipl, die grotendeels opgroeide in Canada, waar hij ook woont en werkt. Maar er is een besef van dit schisma in de culturele geschiedenis waarmee het werk verbonden lijkt te zijn; het besef dat het zeer formele en gecontroleerde (heilig, ritueel, orthodoxie, vormelijkheid) en het totaal ongecontroleerde (hedonisme, passie, goddeloos, pervers) gemakkelijk naast elkaar kunnen bestaan. Bovendien is er het gevoel dat in de huidige samenleving, net als in de Middeleeuwen, de lijnen die deze elementen van menselijk leven scheiden, zeer dun en gemakkelijk uit te wissen zijn. Nu, net als toen, moet op het moment dat de geest vrij genoeg is om de ragfijne lijnen over te steken, het lichaam volgen voordat we de verandering van stemming en status quo kunnen ervaren.

De onderliggende psychologie van katholieke taboes wordt duidelijk wanneer we terugkijken naar het werk van de vele (Nederlandse en Vlaamse) middeleeuwse schilders, maar de bewuste verkenningen van dergelijke taboes - met al hun historische bagage - zijn vaak duidelijk te zien in het werk van de Amerikaanse kunstenaar Andres Serrano. Hij kwam in de jaren tachtig van de 20ste eeuw in de internationale schijnwerpers te staan door de rel die ontstond over zijn Piss Christ. In de populistische visie is Serano's zondige gebruik van religieuze iconografie het meest prominent. Dit heeft hem aantoonbaar schade berokkend buiten de elitaire kunstwereld, doordat de focus wegdraaide van hoe hij dergelijke zondige beelden had gebruikt om veel grotere uitingen van persoonlijke principes te onderzoeken. Serrano's evocatie van katholieke psychologieën is bijna altijd verbonden aan een discours over (etnische) minderheden in de Verenigde Staten van Amerika. En misschien is dit voornaamste interessegebied duidelijker in series zoals zijn portretten van vrouwelijke bodybuilders, bijvoorbeeld Lesa Lewis, waar geen religieuze iconografie aanwezig is.

Het lichaam, de spierbundels en - belangrijk - de zwarte huid zijn juist het medium waarmee hij identity politics verkent. Enerzijds is dit een perfect portret van een echt mens. En toch, door de keuze van het model komen allerlei kwesties naar boven. Haar opgepompte 'mannelijk' lichaam ontkent het stereotype van het vrouwelijk lichaam. Haar zwarte huid die wordt gepresenteerd om bewonderd en begeerd te worden, spreekt de dominantie in mediabeelden van de blanke schoonheid tegen. Serrano's onderwerp houdt impliciet problemen in voor de status quo en toch wordt ze gepresenteerd als een object van schoonheid. Als het feminisme het vrouwelijk lichaam als een politieke entiteit in discussies gebruikt, dan strekt Serrano de discussie uit tot de vraag hoe het menselijk lichaam en een politieke identiteit elkaar kruisen in een massa onderwerpen anders dan die van het biologische geslacht.

Feministische politieke principes krijgen een oneerbiedige postfeministisch draai in de handen van de Duitse kunstenaar Kerstin Drechsel. Drechsel construeert kleine sculpturale installaties, foto's met vervagende randen, gemaakt van materialen die doen denken aan kleiachtige figuurtjes in een animatiefilm voor kinderen. Toch is de inhoud van Drechsels werk onmiskenbaar niet bedoeld voor kinderen. Uitgaande van de clichés van de heteroseksuele pornografie, bevolkt Drechsel haar kleine scènes met pornografische lesbiennes; vrouwelijke stellen vormgegeven om pornografische clichébegrippen van het vrouwelijk lichaam  inflagrante delicto te benadrukken. De settings - keukens, auto's en zelfs motorfietsen - en stilering van deze miniatuurfiguurtjes zijn allemaal bedoeld om de komische, absurde, belachelijke ideeën die de populaire pornografische verhalen impliciet bevatten, te benadrukken. De kritiek op de zich uitspreidende seksuele escapades, of nauwkeuriger, de bronnen van herkomst in de wereld van door mannen gecontroleerde pornografie worden verder onderstreept door de presentatie van de foto's op standaards in vitrines. De toeschouwer wordt uitgenodigd een voyeur te worden, maar wordt tegelijkertijd herinnerd aan de manier waarop vroeger in Europese musea de antropologische pornografie impliciet tentoongesteld werd.

En toch is er een zekere ambivalentie in het werk. Drechsel wekt geen afschuw of walging op, maar meer humor of misschien iets van verwarring. Ze nodigt ons uit om - samen met haar - van iets te genieten wat we allemaal kennen als politiek problematisch. In zeker opzicht wordt in het werk op een bedrieglijk uitgelaten wijze het bandeloze seksuele plezier van haar kleine feministische figuurtjes gevierd. Het maakt eigenlijk niet uit of Drechsel haar statement maakt vanuit de positie van een lesbische of heteroseksuele vrouw. Terwijl ze pornografische, mannelijke fantasieën en de objectificatie van vrouwen bekritiseert, erkent ze tegelijkertijd dat hun kracht ligt in iets dat op zijn slechtst een viering van vrouwelijke seksualiteit is en op zijn best, is het een viering van het geseksualiseerde vrouwelijk lichaam. Drechsel's werk schijnt te zeggen dat pornografie niet erg mooi is en eigenlijk nogal belachelijk en toch, ondanks dat, houden we ervan omdat het iets met ons doet. Het verschaft sensaties die we diep in onszelf voelen. En dat is wat de inhoud interessant maakt.

Voorstellingen van menselijke ervaringen en hun relatie tot het menselijk lichaam lijken ook een groeiende preoccupatie te zijn voor de Spaanse kunstenaar Enrique Marty.

Marty's werk gaat hoofdzakelijk over zijn eigen familieleden. Of het nu een enigszins honende verkenning is van zijn ooms persoonlijkheid of een oneerbiedige weergave van de onstuimige verhouding tussen zijn ouders, Marty's werk contextualiseert altijd zijn verhalen op een sappige, vlezige manier. Zijn aquarellen, sculpturen en zelfs zijn videowerk schijnen ons allemaal bewust te maken van de zeer echte lichamen van degenen die het dichtst bij ons staan; echte vaders met echte vaderlichamen, echte moeders met echte moederlichamen. En het is levend in deze lichamen - afgebeeld naast het zwembad, in badkamers of zelfs als slachtoffer van een moord - dat we een gamma aan emoties beleven - intens, banaal of anders - die voortkomen uit familiale banden. In Marty's werk is er de notie dat het lichaam veel van de betekenis en informatie in zich draagt die ons helpen onze relationele positie binnen de context van een familie te begrijpen. We begrijpen gedeeltelijk wat de ouder-kindverhouding inhoudt via de betekenissen van het lichaam, die bij elke rol horen. De moeder of vader, ouder wordend, met slappe spieren en sporen van vet; het kind, hoewel volwassen, jonger en tijdelijk minder een slachtoffer van het verouderingsproces. Bij elkaar getoond, beginnen deze lijven een aantal sociale betekenissen duidelijk te maken die we allemaal verondersteld worden te begrijpen. Dergelijke betekenissen en voorstellingen bereiken ons via veel populaire beelden, van film en televisie tot familiefoto's. En Marty roept deze bronnen graag op in zijn werk. 

Maar Marty's werk begint vooral interessant te worden wanneer hij speelt met deze overeenkomsten; dingen verandert. Ouders en volwassen kinderen kunnen naakt verschijnen in aan elkaar verwante aquarellen of bezig zijn met acties die niet makkelijk te begrijpen zijn. De taboes van representatie zijn doorbroken en een aantal onuitgesproken regels wordt overtreden. Of ze worden overduidelijk hatelijk zoals in een aantal werken die hij maakte in 2006 en waarin hij afbeeldt wat er gebeurt wanneer je onverwachts stuit op een familiebloedbad, in een installatie die doet denken aan een horror house misdaadscène. Meedogenloos, misschien verbrand of verscheurd, staan sommige leden van wat klaarblijkelijk een groep familieleden is ongeïnteresseerd in de ruimte terwijl anderen de rol van slachtoffers van een akelige dood toebedeeld hebben gekregen. In dergelijk werk, lijkt Marty een bijna expressionistische kreet uit te slaan. En toch lijkt hij ook te onderzoeken wat de aard is van de emoties die we in een familiale context ervaren. Hebben we een punt bereikt waarop de op sensatie beluste massamedia ons heeft laten geloven dat wat en hoe we voelen een overdrijving is? Leven we onze levens - als een soort familielid - in een voortdurende onmenselijke overdramatisering?

In zijn werk is een sterke notie van de combinatie van een donkere, cynische humor en intense emotie, die wellicht meer geassocieerd kan worden met de Spaanse cinema dan we mogen verwachten van eigentijdse Spaanse beeldend kunstenaars. Meer Almodovar dan ingetogen conceptueel werk. Zoals in veel Spaanse films blijft het lichaam als voertuig van ervaring en emoties de rode draad. Almodovar gebruikt dezelfde overeenkomsten door de sociale fysieke taboes te doorbreken om het dramatische effect te verhogen. En Saura maakt gebruik van een oudere Spaanse traditie, steunend op de belangrijke culturele positie van dans, de beweging van het manifeste vlees, om de synthese van lichaam en emoties over te brengen. Zo vinden we ook in Marty's werk geen andere emotie dan die verbonden is met de fysieke aanwezigheid van mensen en hun vlees.

De afwezigheid van vlees en alle, potentieel afschrikwekkende emotionele implicaties waar deze afwezigheid op wijst is het voornaamste kenmerk van het werk van de Israëlische kunstenaar Gal Kinan.

Gal Kinan maakt tekeningen, grafiek en complexe kinetische sculpturen, waarbij ze uitgaat van een moderne esthetiek die net zoveel refereert aan de designbewegingen uit het midden van de 20ste eeuw zoals het Bauhaus of het Constructivisme - als aan Europese volkskunsttradities.

De rode draad in het werk van Kinan - afgezien van het medium - is de ervaring van het opgroeien als individu in een extreem gemilitariseerde samenleving en, beter gezegd, de impact ervan op de interpersoonlijke familierelaties van een normale familie betrekking. In Kinans werk wordt de autobiografische ervaring verkend op een open en zelfs brutale manier. De kunstenaar presenteert een wisselvallige visie op een vader-dochterverhouding, altijd in afwachting van een hevige aanval.

In Kinans visie wordt het vlees letterlijk veranderd in een machine door de handen van een dreigend naderende vadereenheid, of hij nu een fysieke vorm aanneemt of niet. De dochter wordt een automaat die commando's krijgt via kleine flatscreen monitoren, die ze mechanisch en zonder vragen moet uitvoeren. En op het moment dat de vader zijn eigen vorm aanneemt - een groot mechanisch monster - is de impact nog alarmerender wanneer zijn pop-dochter wordt ingesponnen door een serie ingewikkelde bewegingen van zijn gigantische mechanische arm, het op een complexe robotachtige manier accepteren van computercommando's'.

In Kinans wereld van de gemilitariseerde samenleving, veranderen de warmte en intimiteit die onomkeerbaar zijn verbonden met ons vlees - de liefdevolle omarming van een ouder, de troostende aanraking van huid - in steen en metaal. De zintuiglijke manier waarop de meesten van ons onze familiale omgeving verkennen, is onthouden en vervangen door gecontroleerde, hardvochtige mechanische acties. En toch vaart het werk een voorzichtige koers en worstelt het met de complexiteit van de politieke context.

De meeste van de objecten zijn onmiskenbaar mannelijk of onmiskenbaar vrouwelijk of duidelijk hybride. Er is geen dubbelzinnigheid in de geslachten. Hiermee erkent het werk van Kinan de sekseprincipes van opvoeding en misschien de politieke behoeften van een kind. Het zou kunnen zijn dat jongens en meisjes zich door de samenleving op dezelfde manier van hun sekse bewust worden als door de biologie, maar het resultaat is weerspannig: kinderen voelen hun behoeften (of ze worden uitgesproken of niet) op een manier die is beïnvloed door een zelfbewustzijn van sekse-identiteit. Deze behoeften kunnen worden bevredigd of zelfs worden versterkt. Maar ze kunnen ook worden ontkend of genegeerd.

Als het werk kritiek op een patriarchale behandeling van meisjes inhoudt, dan is er ook zoiets als de behoeften van een dochter - een zichzelf kennende vrouw verpakt in een vrouwelijk lichaam - die niet wordt erkend en misbruikt. Maar Kinan isoleert in haar werk de postfreudiaanse geslachtsprincipes niet geheel en al. Door de sociale context niet uit haar werk te verwijderen; door de voortdurende kleine herinneringen in de vorm van tekeningen van enorme pistolen en bewaakte compounds wordt aan het grotere beeld herinnerd. De vaderfiguur nadert vaak dreigend als een monsterlijke figuur en zelfs zijn momenten van zorgzaamheid zijn onhandig door een militaristische controle. Maar Kinan staat ons ook toe ons te realiseren dat hij, net als de dochter, het product is van bijzondere sociale en politieke omstandigheden.

Een verandering in de fysieke toestand van het lichaam is ook een kenmerk in het werk van Rachel Kneebone. In de keramische sculpturen van deze Britse kunstenaar worden we voortdurend geconfronteerd met delicate menselijke lichaamsdelen, uitgespreid in posities vol suggestief seksueel, consumerend genoegen, verstrengeld en verstrikt in stakerige organische vormen; buitenaardse planten. Florale vormen ontvouwen zich of omhullen met vormen die duidelijk verwijzen naar genitalia. Het menselijk lichaam in genottoestand is niet meer te scheiden van de fantastische vormen die het overspoelt. En natuurlijk, de alomaanwezige esthetiek - waarin ze verwijst naar 18de en 19de eeuwse decoratieve keramiek - alles moet een speciale rol spelen: hier is een ongebreidelde vrouwelijke seksualiteit verstrikt in een statische vorm, klaar om tentoongesteld te worden in elke respectabele huishouding. Op een bepaalde manier schijnt Kneebone een droge, verwarde feministische verklaring te geven, ons dwingend te erkennen dat noch een dosis respect, noch geforceerd vrouwelijk fatsoen het bestaan van vrouwelijke seksualiteit kan ontkennen. Het doet er niet toe hoeveel Chinese vrouwen die de rol van 'huisvrouw' toebedeeld hebben gekregen, met de stofdoek in de weer zijn om hun fatsoenlijke en betamelijke sociale identiteit te handhaven, hun onderliggende seksuele behoeften kunnen niet worden ontkracht.

En ja natuurlijk speelt ze met culturele tradities. Binnen de Engelse samenleving zijn de grappen over de problemen die Engelsen hebben met seksualiteit niet onbekend en ook worden ze niet genegeerd. In tegendeel de Engelsen vertellen zelf van ganser harte verhalen waarin ze met groot gemak hun schoolmeesterachtigheid en teergevoeligheid over seks omarmen. Het is onderwerp van veel nationale humor. En het is deze humor waarmee Kneebone flirt, ironisch aandacht schenkend aan de culturele traditie dat alles geoorloofd is zolang er maar op de juiste manier over wordt gediscussieerd. De Engelsen kunnen omgaan met buitensporige seks zolang deze maar komt in de vorm van een aardige versiering.

Hoe dan ook, er schijnt ook in Engelse culturele verhalen een reflectie te zijn op deze ironische toestand van het geseksualiseerde lichaam. Kneebone's werk zinspeelt duidelijk op thema's uit de 18de en 19de eeuw. In deze tijdperken - voorafgaand aan het Victoriaanse tijdperk waarin de Engelse sociale houding tegenover seks werd gecreëerd - kende de Engelse samenleving niet dezelfde gevoeligheden met betrekking tot het lichaam en seksualiteit. Engeland voor koningin Victoria was juist een sensuele samenleving, op zoek naar pleziertjes waarin seks en seksualiteit, voortkomend uit allerlei zaken, van literatuur tot de decoratieve kunst met groot gemak werden omarmd.

In veel Engelse decoratieve objects d'art uit de 18de en 19de eeuw was het vrouwelijk lichaam dat de hevige aanval van mannelijke seksuele tekens - zwanen, hertenbokken enzovoort – onderging een nobel motief. Met andere woorden, ze werden gemaakt om verkocht te worden aan kopers die de financiële wereld controleerden - mannen - en reflecteerden hun gedachten en fantasieën. In Kneebone's werk zien we zoiets als een vinnig antwoord op deze historische traditie. Haar vrouwelijke figuren ervaren genoegen en ongebreidelde seks waarin geen mannelijke verwijzingen voorkomen. In plaats daarvan worden we geconfronteerd met een reeks seksueel bijzonder dubbelzinnige vormen, niet duidelijk mannelijk of vrouwelijk, maar meer iets als planten die zowel vrouwelijke en mannelijke elementen bevatten. Deze objecten schijnen minder te zijn gemaakt om te appelleren aan de seksuele genoegens van mannen, maar hebben meer iets van een enigszins kitscherige grap die met andere vrouwen kan worden gedeeld; een vorm van girl talk, gevangen onder een laagje ijs.

Een verandering in de toestand van het lichaam is ook een soort thema in het werk van de Nederlandse kunstenaar Desiree Palmen. Dit is echter niet zozeer een interesse in een verandering van het vlees op zich - letterlijk genomen zien we niet vaak een lichaam - maar meer in de mate van waarneming van de hele persoon. De doorslaggevende interesse in Desiree Palmens werk is in de aard van het publieke en het private; waar we zijn en niet ontdekt worden en natuurlijk de suggesties van alle verschillende opvattingen over zichtbaar en onzichtbaar voor anderen zijn; sociaal, persoonlijk en politiek. Camouflage in zijn rijke en gevarieerde vormen is de rode draad in haar werk waarmee ze de begrippen verkent van waar wij, in onze lichamen, worden gezien of niet langer te zien zijn.

Camouflage is een interessant fenomeen omdat het impliciet een lichaam, een fysiek persoon vereist om een doel te hebben. Zonder onze fysieke lichamen zou het gebruik van dergelijke breed uitgemeten, grappige of bizarre ideeën om uit het zicht te verdwijnen, absoluut geen zin hebben. Dit betekent echter niet dat Palmens werk zich uitsluitend bezighoudt met het fysieke lichaam. Integendeel, ze lijkt vaak het impliciete begrip dat het enige doel van camouflage is, het fysieke lichaam te verhullen, te gebruiken om onze aandacht te vestigen op andere manieren die we kunnen gebruiken om niet ontdekt te worden en die belangrijk kunnen zijn voor het individu. Om de privacy van ons minder tastbare karakter, politieke identiteit of persoonlijke ruimte vast te houden.

De beperkingen van camouflage worden opzettelijk gebruikt, bijvoorbeeld in de collageachtige werken waarin mensen zijn gekleed in militaire camouflagepakken die ze absoluut niet onzichtbaar maken in de omgevingen waarin ze zijn geplaatst, zoals huiselijke kaders of stedelijke omgevingen. Het directe effect van het beeld is het tegenovergestelde: het duidelijk lachwekkend bedoelde naast elkaar plaatsen van deze individuen zorgt ervoor dat we ons juist meer, en niet minder, gaan focussen op de verschijning van deze individuen binnen hun geschilderde omgevingen. En dat is uiteraard het doel van de mechanismen in deze beelden. Ze dwingen ons onszelf af te vragen wat de camouflage zou kunnen betekenen in deze context. Wat willen deze mensen verbergen, in positieve of negatieve zin? En door het nadenken over dergelijke vragen gaan we nadenken over de vraag waarom een vijftienjarig meisje haar werkelijke identiteit zou willen verbergen, weggestopt achter het internet of waarom individuen die de weg wijzen in een Amerikaanse stad dingen over zichzelf privé willen houden. Hier, net als in veel van Palmens werk wordt camouflage een metafoor voor het opwerpen van vragen over de verhouding tussen het individu en de omgeving waarin hij bestaat; fysiek, sociaal en politiek.

In Palmens werk is politiek altijd aanwezig. Ofwel openlijk, in grote trekken weergegeven, of, zoals haar weggemoffelde lichamen, door de beschouwer in verschillende gradaties waar te nemen. In een meer recente serie op performance gebaseerde video's en foto's heeft ze daadwerkelijk geprobeerd een lichaam te laten verdwijnen in publieke ruimten. In zorgvuldig gemaakte kostuums heeft de kunstenaar zichzelf vastgelegd op verschillende locaties in Jeruzalem, gebruik makend van de zichtposities van apparatuur die de aanwezigheid van mensen waarneemt en vastlegt; een camera van een toerist of een beveiligingscamera. Op het eerste gezicht gaan deze werken over eenvoudige, slimme en grappige gedachten, performances in een trompe l'oeil traditie waarbij we glimlachen vanwege de overtuigende aard van de constructies. Maar uiteraard zijn deze publieke ruimten vol betekenissen, omdat ze bestaan in een angstige samenleving die, zoals de meesten van ons weten, in een politieke crisis verkeert. Beneden het niveau van een eenvoudig kunstje worden we gedwongen na te denken over de aard van zichtbaarheid en onzichtbaarheid in stedelijke omlijstingen. We worden uitgedaagd na te denken over structuren die de aanwezigheid van specifiek menselijke lichamen zouden willen ontdekken en tot op welke hoogte.

Net als in veel van haar andere werk schijnt het menselijk lichaam hier een secondaire factor te zijn in wat ze met het werk beoogt. En toch zijn het impliciete bespiegelingen waar veel van deze vragen om draaien. Slagen politieke structuren erin de plaats te bepalen van ons totale zijn en er controle over uit te oefenen doordat ze de plaats van en de controle over onze fysieke lichamen bepalen? Hoewel niet op het eerste gezicht duidelijk, neemt Palmens werk ons mee terug naar de eeuwenoude bespiegelingen over de aard van de scheiding tussen lichaam en geest, existentiële filosofieën over wat het betekent een levend, denkend, voelend persoon te zijn.

Door te erkennen dat deze vragen niet kunnen worden beantwoord zonder de persoon te verbinden met zijn directe omgeving, grijpt Palmen, net zoals vele anderen, bewust of onbewust terug op de oude Nederlandse schildertradities. In dergelijke tradities zagen we op een tamelijk nieuwe manier waardering ontstaan voor de relatie tussen het lichaam - het fysieke lichaam - en de omgeving. Veel Nederlandse schilders hebben een andere benadering dan we kennen van voorgaande ontwikkelingen en laten werk zien waarin de fysieke omgeving waarin individuen hun dagelijks leven leven een belangrijke plaats inneemt. Niet langer slechts een decoratieve achtergrond of symbolische cijfers, maar een nieuw realisme over waar mensen leven - feitelijk of metaforisch. En in deze betekenis blijft het werk van een aantal eigentijdse kunstenaars, dat het menselijk lichaam gebruikt met al zijn mogelijkheden van daad en ervaring, positieve, negatieve of ambivalente, verbonden met deze tradities. Zelfs wanneer hun werkwijzen en het resultaat ervan geen bewuste mening schijnen te hebben over de Breugheliaanse wereld waarin het manifeste vlees het voertuig was voor alle communicatie.

Ken Pratt, januari 2007

Meatdistrict is presented by MAMA thanks to the kind collaboration of the following galleries, individuals, supporting bodies and institute:

Christopher Cutts Gallery Toronto; Transit Mechelen; Laura Mars Grp Berlin; Artspace Witzenhausen Amsterdam; Bea de Souza London; Rijksacademy for Visual Arts Amsterdam; Flora Fairbairn London; Municipality of Rotterdam; Mondriaan Foundation Amsterdam; SMAK Gent.

Special thanks to Ken Pratt London.

Dirty details:

Meatdistrict
Curator: Nous Faes (director MAMA)
Feb 8th – April 1st 2007
MAMA Showroom for Media and Moving Art
Witte de Withstraat 29-31
3012 BL Rotterdam, NL

Many trends in contemporary art push the focus away from the body. They focus instead on the world of the mind, ideas and concepts. ‘Meat District’ considers the parallel practice of contemporary artists in which the human body’s subjective, existential experience is at its core. In some cases, it might be about people’s physicality being turned into machines by social and political structures. In others it may contemplate the dark, sensual frenzy of sex, desire or raging emotions. But the shared concern of all the work is that we exist in the world through our flesh and bone. Our meat is the library of our experiences and our skin is the surface through which we negotiate what exists outside and inside of us.

The work of the Russian photographer Sergey Bratkov exists within a well-established trope of Russian photography that takes the documentation of a society in enormous transition as its starting point. Although Bratkov turns his lens on real people experiencing their daily –often harrowing- lives in a society in accelerated change, his work could hardly be viewed as only “documentary”. His works are highly staged. Everything from the framing of shots to, in some cases, the styling of sitters in the more portrait-like works, are carefully selected and carefully drive us to focus on the subjects; their emotive existence within very distinct physicalities.

Even when his works take a documentary approach to a specific setting – people at leisure in health resorts or landing parties on shore leave- his presentation of the image emphasizes extremity. His public wallows like happy pigs in nourishing mud. His sailors abandon themselves to a wet, hedonistic frenzy. And everywhere we are invited to experience their sensations through the presence of the body. Whether it is the mud-caked bodies of the “vulcanoids” or the homoeroticism of sailors, Bratkov invites us to make the connection between the experience of human sensation -whether pleasure or even pain- through a direct connection between the body and the environment in which it exists.

This sense of connection to the environment is almost Brueghelian in tone. As in the distinctive works of numerous Netherlandish medieval painters, there is a strong connection between the body and its environment. In such works that have become so overly familiar from their presence on everything from biscuit tins to tourism posters, the daily lives of ordinary people – staunch farming communities- must live out their pleasures and toils against an earth that needs to be farmed if they are to survive. The body, whether in sin or godly contemplation, is part of an ecosystem in which the emotional lives of people cannot escape the mud and the dirt. They can only experience the joy of a country wedding or the terror of being mugged with their feet firmly connected to the soil. Their physical beings, located in an omnipresent agrarian environment are the only vessels through which they exist emotionally.

And, beyond the farming and village landscapes of daily life lie only the landscapes of heaven and hell. Both of which retain oddly similar hierarchies to the farmed landscapes of daily life. Furthermore, theses mythical landscapes reach an even juicier physicality; certainly in the depictions of Pieter Brueghel the Elder and Bosch. The physical body is the medium through which the inhabitants feel the eternal fires of hell or the penetrative traumas of purgatory. From a contemporary perspective, long after Kinsey, can we be blamed for wondering if some of these old masters were intuiting that at least some of these characters might have liked it when it burned a bit?

The interface between the physical body and its environment is also at the heart of the work of the Dutch artist Aram Tanis. At first glance, the work of Tanis, who often installs his photographic works in such a way that contrasts the sheer physicality of bodies with bleak urban environments, appears to share nothing with the traditions of Netherlandish painting. And yet, it is exactly this notion of the physical body existing in an actual world, anchored to a specific time and place that connects him to these old traditions. Of course, there is no agrarian social system in which the physical body has its place here. Instead, the images explore the relationship between the body and rather failed architectural efforts; cities that have failed to make their inhabitants thrive within their flesh. Flabby unhealthy bodies lie beached like suicidal whales or frazzled characters examine themselves, the apparent sexuality of the naked body instead taking on the tone of a captive ape involved in repeated and obsessive physical actions. In Tanis’ work there is a notion of the urban jungle becoming an urban zoo. Its inhabitants are isolated and separated from each other, yet captive and driven to anguish. Voyeuristically we are invited to observe as their bodies –like those of most animals in captivity- start to show the tell-tale signs of entropy.

If Bratkov’s work takes this connection between the physical environment and the body to construct its discourse about a society in change, and Tanis relates it to social architecture in stasis, then the works of the Czech Canadian artist, Richard Stipl, sometimes engage with similar processes to make more personal statements. Stipl’s practice primarily involves endlessly repeated three dimensional self-portraits in which his smaller-than-life head is meticulously repeated in great detail, slightly altered in each context to create a barrage of not-so-individual characters, each of which is undergoing some emotive state read in facial or body expressions. The result is the personality as pixelation. Stipl assaults us with a plethora of the same person. The effect is highly disorientating. All of our training makes it natural to want to “read” individuals individually. In social situations we first focus on one person, usually the most dominant, and then move on to reading the others. We so do so effortlessly by the time we are adults. Until we are confronted by a stream of little Stipl’s all demanding our attention equally in a mechanism not dissimilar to the mechanism employed by British artist Paul Smith in his photo series of his own cloned image.

But, in Stipl’s work the presentation and formal elements link strong back to a Medieval sense of the body, especially in the highly formal sculpture groups that directly reference altarpieces or kitsch Christian statuary. These altarpieces however, deal less with the holy beings outside of us and far more with the personal experience of emotions and sensations experienced directly within the body. The depictions, expressions and placement have more to do with a language at the intersection of a Boschian vision of sexualized sin as pleasure and contemporary sadomasochistic iconography.

In its hubris, Stipl can change his body, his gender or potentially his species. This is an altar to the experience of emotional and sensual excess. Extreme emotion and physical sensation if excessive enough becomes liminal in a way that we can readily understand in a contemporary context as much from the canon of sadomasochistic mythologies as historical visions of religious ecstasy.

Of course, these mythologies have a strong link to the broader cultural narratives linked with Stipl’s Czech background. It is important to remember that contemporaneous to the martyrdom of Jan Hus in 1415 the Czech’s were a nation that threw themselves into a whole range of experiments that turned the Catholic orthodoxy and moral codes on its head. Whilst Hus is strongly engrained in Czech cultural mythology as a deeply respectable martyr, it is also worth remembering that movements like the Taborites and the Bretheren of the Common Life shared Hus’ decision to part ways with the Church of Rome. In the case of some of these other dissenters, things took a distinctly fleshy direction. Along with refuting the social hierarchies for society prescribed by the church, they refuted its sexual morality. Free love and an acknowledgement of the benefit of physical pleasure were preached. Whether the orgiastic reign of all nature of sexual abandonment in their strongholds actually occurred, was merely speculative or maybe even propaganda circulated by their orthodox enemies, is open to debate. What is significant however -whether legend or reality- is that their dissent and its subsequent suppression represent an important possibility in the popular consciousness of the day for the sexualized human body to no longer be something trapped in an endless cycle of sinful pleasure and shameful repentance.

Perhaps it is a projection onto the work of Stipl (who largely grew up in Canada where he now lives and works) but there is a certain sense of this dichotomous cultural history with which the work seems to connect; the awareness that the highly formal and controlled (holy, ritual, orthodoxy, formality) and the entirely uncontrolled (hedonism, passion, unholy, perversity) readily coexist. Furthermore, there is also a sense that in a contemporary society, just as in the middle ages, the lines separating these elements of human life are very fine and easily erased. Now, as then, if the mind is free enough to cross the tenuous lines, the body must follow before we can experience the change of state and status quo.

The underlying psychologies of Catholic taboos may be evident to us retrospectively in the works of many (Netherlandish) medieval painters, but the conscious explorations of such taboos –with all their historical baggage- have often been evident in the work of the American artist Andres Serrano. Flung into the international limelight in the 1980’s as a result of a censorship row over his “Piss Christ”, the populist view of Serrano has often been one in which his trangressive use of religious iconography has been most prominent. This has arguably done him a disservice outside of the elite art world in removing from focus how he has used such transgressive imagery to explore far larger issues of identity politics. Serrano’s evocation of Catholic psychologies almost always exist in relation to a discourse about (ethnic) minority identity in the United States. And, perhaps this primary locus of interest is more evident in bodies of work such as his portraits of female bodybuilders, such as Lesa Lewis where no such religious iconography is present.

Instead, the body, her highly-muscular and, importantly, black skin, become the medium through which he explores identity politics. On one level, this is a perfectly executed straightforward portrait of a real person. And yet, in the selection of sitter, all manner of issues are raised. Her pumped-up, masculinised body denies the stereotype of female beauty. Her black skin presented to be desired and admired refutes the dominance of media images of white beauty. Serrano’s subject implicitly presents problems for the status quo and yet she is presented unapologetically as an object of beauty. If Feminism put the female physical body up for discussion as a political entity, then in this work Serrano extends the discussion to question how the physical body and political identity intersect over a confluence of topics beyond biological gender.

Feminist body politics receive an irreverent post-feminist spin in the hands of German artist, Kerstin Drechsel. Drechsel constructs small sculptural vignettes made in the materials reminiscent of a particular kind of stop-frame “claymation” aesthetic often associated with children’s television programmes. However, the content of Drechsel’s vignettes are distinctly unsuitable for children. Drawing of the clichés of heterosexual pornography, Drechsel populates her little scenes with porn lesbians; female couples sculpted to emphasize the clichéd pornographic notions of the female body inflagrante delicto. The settings – kitchens, cars and even mopeds- and the styling of these miniature bodies all serve to highlight the comic, the absurdly ridiculous notions implicit in the narratives of popular pornography. The critique of the unfolding sexual escapades, or more accurately, their sources of origin in the world of male-controlled pornography is further underscored by the presentation of the vignettes on vitrine stands. The viewer is readily invited to become a voyeur but reminded of the implicit anthropological pornography of earlier European museum presentation models.

And yet, there is ambivalence in the works. Drechsel does not prompt disgust or immediate indignation so much as humour or perhaps a touch of embarrassment. She invites us to enjoy something –along with her- that we all know is politically problematic. There is a level on which the works are riotously collusive, celebrating the unbridled sexual pleasure of her little comic female characters. Ultimately, it seems irrelevant if Drechsel herself makes her statements from the position of being a heterosexual or lesbian woman. Where she critiques male pornographic fantasies and their objectification of women, she also acknowledges that their enduring strength lies in something that at worst, resembles a celebration of female sexuality and, at best, is a celebration of the sexualized female body. Drechsel’s work seems to be saying that pornography is not very nice and is rather silly and yet, despite that, we like it because it turns us on. It provides sensations that we feel deep in our flesh. And that’s what makes it interesting as content.

Media representations of human experiences and their relationship to the human body also seem to be an increasing preoccupation of the Spanish artist Enrique Marty.

Marty’s work is primarily drawn from his own family members. Whether it is the slightly taunting exploration of his uncle’s personality or the irreverent depiction of his parents’ fiery relationship, Marty’s work has always contextualized his narratives in a fleshy meatiness. His watercolours, sculptures and even his video work all seem to make us aware of the very real bodies of those closest to us; real fathers with real father’s bodies; real mothers with mother’s bodies. And it is living within these bodies –depicted besides swimming pools, in bathrooms or even as victims of massacre- that we live through the gamut of emotions –intense, banal or otherwise- arising from familial bonds. In Marty’s work, there is a notion that the body carries much of the meaning and information that helps us to understand our relational position within a family context: we partly understand what the parent-child relationship is through understanding the meanings of the bodies assigned to each role. The mother or father, aging, with slacking muscle and the spread of a bit of fat; the child, although adult, younger and temporarily less a victim of the aging process. Shown together, these bodies begin to carve out a set of social meanings we are all supposed to understand. Such meanings and representations come to us from many popular images ranging from film and television to family photography. And Marty readily engages in evoking these sources in his work.

But, Marty’s work starts to become particularly interesting where he toys with these conventions; alters things. Parents and adult children may appear naked in closely related watercolours or engaged in actions that are not readily understood. The taboos of representation are broken and little unspoken rules transgressed. Or they are blatantly flouted, such as in the body of works created in 2006 in which he depicted what appears to be a family massacre, stumbled across in an installation reminiscent of a “horror house” crime scene. Brutal, perhaps burnt, or torn apart, some members of an apparent family grouping appear to stand dispassionately in the space whilst others are consigned to the role of victims of grisly deaths. In such work, Marty seems to be unleashing an almost expressionistic howl. And yet, he also seems to be questioning the nature of how we experience our emotions played out in a family context. Have we reached a point in which the sensationalist mass media has so informed our understanding of what and how we feel that all is hyperbole? Do we live our lives – as some kind of family member- in continual brutalised over dramatisation?

In his work, there is a strong sense of the combination of a dark cynical humour and intense emotion that is perhaps more associated with Spanish cinema than what we might expect from contemporary Spanish visual artists; more Almodovar than restrained conceptual works. As in much Spanish cinema, the body as a vessel of experience and emotion remains a key feature. Almodovar uses the same conventions of breaking social physical taboos for dramatic effect. And Saura taps into the older Spanish traditions, drawing on the strong cultural place of dance, the movement of the manifest flesh, to convey the synthesis of body and emotional life. Similarly, in Marty’s work there is no expression of emotion that is disconnected from the physical presence of people and their flesh.

By contrast, it is the absence of flesh and all of the potentially horrific emotional implications that this absence might indicate that is a primary feature of the work of Israeli artist Gal Kinan.

Gal Kinan makes drawings, prints and complex kinetic sculptures, drawing on modernist aesthetics that refer as much to mid-twentieth century design movements –such as the Bauhaus or Constructivism- as to central European folk art traditions.

The key theme running through Kinan’s work, regardless of medium is the experience of the individual growing up in extreme, militarized societies and, more precisely, its impact on the interpersonal relationships of a normally intimate family nature. In Kinan’s work the autobiographical experience is explored in a frank and even brutal way. The artist presents a unsettling vision of a father-daughter relationship constantly foreshadowed by the frontier society always expecting an onslaught.

In Kinan’s vision, the flesh is literally turned into a machine, at the hands of a looming, disciplinarian father entity, whether he takes on a physical form or not . The girl child becomes an automaton, fed commands via small flat screen monitors that she must act out mechanically and unquestioningly. And when the father takes on a form of his own – a great mechanical monster- the impact is even more alarming as his doll of a daughter is spun through a series of complex movements by his giant mechanical arm, its complex robotics accepting commands from a computer.

In Kinan’s world of the militarized society, the warmth and intimacy that is inevitably connected to our flesh – the tender embrace of a parent or the comforting contact of familial skin- turns to stone and metal. The sensorial way in which most of us experience our family environment is eschewed, instead, for controlled, brutal mechanical actions. And yet, the work walks a careful line and grapples with the complexities of the political context.

Most of these bodies exist as distinctly male, distinctly female or a clear hybrid. There is no gender ambivalence. In this, Kinan’s work acknowledges the gender politics of parenting and, perhaps, the political needs of a child. Male and female children may have their gender “made” by society as much as by biology, but the result is refractory: children feel their needs (whether articulated or not) in a way that is affected by a self awareness of gender identity. These needs can be met or even enforced. But they can also be denied or neglected.

If the works carry a critique of patriarchal treatment of female children, there is also something of the needs of a daughter – self-knowingly female contained within a female body- unmet and abused. But Kinan does not completely isolate the post-Freudian gender politics in her work. By not removing the social context from her oeuvre; through the constant small reminders in the forms drawings of gigantic guns and fortified compounds, we are reminded of the bigger picture. The father figure looms as a monstrous entity at many times and even his moments of care are thwarted by a militaristic control. But Kinan also allows us to recognize that he, like the daughter, is the product of a particular set of social and political circumstances.

A change of physical state in the body is also a feature of Rachel Kneebone’s work. In the ceramic sculptures of this British artist, we are constantly confronted with delicate human body parts splayed in positions suggestive of sexual pleasure as they are consumed, entwined or trapped by spindly organic forms; alien plants. Floral forms unfurl or envelope in shapes that clearly allude to genitalia. The human body in pleasure becomes inseparable from the fantastic forms that engulf it. And of course the overall aesthetic – in which she references 18th and 19th century decorative ceramics- all have a particular part to play: here is an unbridled female sexuality trapped in a static form ready for display in any respectable household. On one level, Kneebone appears to be making a dry, bemused feminist statement, forcing us to acknowledge that no amount of respectability and enforced formal properness can deny the existence of female sexuality. No matter how much china women consigned to the role of “housewife” dust to maintain a decorous and decent social identity, their underlying sexual urges cannot be negated.

And of course, she is playing with cultural conventions. Within British society, the jokes of other nations about the British having problems with dealing with sexuality are neither unknown nor ignored. On the contrary, the British wholeheartedly fling themselves into social narratives in which they readily embrace their priggishness and squeamishness about sex. Indeed, it is the locus of much of the national humour. And, it is with this humour that Kneebone flirts, wryly noting the cultural convention that anything is allowed as long as it is not discussed inappropriately. The British can deal with rampant sex as long as it comes in the form of a pretty ornament.

However, there also seems to be a reflection on this ironic status of the sexualized body in British cultural narratives. Kneebone’s work clearly alludes to 18th and 19th century motifs. In these periods –predating the Victiorian era during which what has since become seen as British social attitudes towards sex were created- British society did not have the same squeamishness about the body and sexuality. Indeed, Britain before Queen Victoria was a sensual and pleasure-seeking society in which sex and sexuality were readily embraced as born out by everything from literature to the decorative arts.

In many British decorative object d’art from the 18th and 19th centuries, the female body experiencing the onslaught of male sexual signifiers – swans, stags, etc- were a notable motif. In short, they were made to be bought by the buyers who controlled the money –men- and reflected their thinking and fantasies. In Kneebone’s work, we see something of a riposte to this historic tradition. Her female figures experience the pleasure and unbridled sexuality in which no such male signifiers appear. Instead we a confronted by a range of deeply sexually ambiguous forms, not clearly male or female but more like plants that contain elements of both male and female sex. These appear to be less objects made to appeal to the sexual appetites of men and more something of a slightly camp in joke to be shared with other women; a form of “girl talk” captured beneath glaze.

A change of body state is also something of a theme in the work of the Dutch artist Desiree Palmen. However, this is not so much a concern with a change in the flesh itself – we literally do not often see a body- but in the state of detection of the whole physical being of a person. The overriding concern in Desiree Palmen’s work is the nature of the public and the private; where we are and are not detected and, of course, by implication all the various meanings connected to being visible and invisible to others; social, personal and political. Camouflage in its rich and varied forms is a key motif in her work through which she explores the notions of where we, in our bodies, are seen or no longer seen.

Camouflage is an interesting phenomenon in that it implicitly requires a body, a physical being, to have any purpose. Without our physical bodies, the use of such elaborate conceits to disappear from view would literally make no sense whatsoever. This does not, however, mean that Palmen’s work is only concerned with the physical body. On the contrary, she often appears to be using the implicit understanding that camouflage’s only real purpose is to cloak the physical being to draw our attention to other ways in which not being detected might be important to the individual; to retain the privacy of our less tangible character, political identities or personal space.

The limits of camouflage are intentionally used, for example, in the collage-like works where people are painted dressed in military camouflage that offer them no reduction in visibility in the environments in which they are located such as domestic settings or urban environments. The immediate effect in the image is the opposite of camouflage: the apparently ludicrous juxtaposition makes us focus more, not less, on the appearance of these individuals within their depicted environments. And, of course, that is the purpose of the mechanism in these images. It prompts us to ask what the camouflage might mean in these contexts. What would these people want to hide, for positive or negative reasons? And it is in considering such questions that we start to think about why a fifteen year old girl might want to hide her actual identity whilst lurking on the internet or why individuals navigating an American city might want to keep things about themselves private. Here, as in much of Palmen’s work, camouflage becomes a metaphor for raising questions about the relationship between the individual and the environments in which they exist; physical, social and political.

In Palmen’s work, the political is always present. Whether fairly clearly outlined or, like her camouflaged bodies, present with varying degrees of detection to the viewer. In a series of more recent performance-based video and photographic works, her process has been to literally try and make the body disappear in public spaces. Wearing carefully constructed costumes, the artist has recorded herself at various locations in Jerusalem as detected from the vantage points of various apparatus used to detect and record the presence of humans; a tourist camera or a surveillance camera. At first glance, these works are about simple and clever conceits, performances in a tradition of trompe l’oeil in which we smile at the convincing nature of the constructions. But, of course, these public spaces are loaded with meaning, existing as they do in a society that most of us know to be troubled and in political crisis. Beneath the layer of simple trick, we are drawn to thinking about the nature of visibility and invisibility in such urban settings. We are challenged to think about the structures that would want to detect the presence of specific physical bodies and to what end.

Here, as with much of her other work, the physical body itself seems to be a secondary factor in the overall thrust of the work. And yet, it is an implicit contemplation on which many of these questions hinge. In locating and controlling our physical bodies, do political structures succeed in locating and controlling our total being? Though not evident at first glance, there is a level on which Palmen’s work brings us back to age-old considerations about the nature of the mind-body split, existential philosophies on what it means to be a living, thinking, feeling person.

By acknowledging that these questions cannot be answered without linking the person to their immediate environment, Palmen, like many others, links knowingly or unknowingly back to old Netherlandish painting traditions. In such traditions, we saw the emergence of a recognition of the relationship between the body – the physical manifest being- and its environment in a rather new way. Taking on a difference from preceding developments, many Netherlandish painting traditions saw works in which the image gave a heightened importance to the physical environment in which individuals lived their daily lives. No longer merely decorative backgrounds or symbolic ciphers, a new realism about where human beings lived –actually or metaphorically- emerged. And in this sense, the work of a number of contemporary artists who address the human body with all of its potentials for action and experiences, positive, negative or ambivalent, remain connected to these traditions even where their practices or resulting works appear to have no conscious consideration for a Brueghelian world in which the manifest flesh is the vessel through which everything is communicated.

Ken Pratt, January 2007